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Beethoven - Coggle Diagram

- - - - augurandogli di ricevere «lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn» attraverso un lavoro costante.
        
        Da queste parole nasce anche il mito della grande Trinità viennese, formata da Haydn, Mozart e Beethoven,
        
        considerati i principali rappresentanti della cosiddetta Prima Scuola di Vienna.
  - - - Le differenze emergono chiaramente confrontando gli inizi di alcune composizioni.
        
        Nelle prime opere Beethoven cita talvolta in modo esplicito i suoi predecessori.
        
        La Sonata per pianoforte op. 1, prima del suo catalogo, richiama il tema del finale della Sinfonia n. 40 di Mozart;
        
        allo stesso modo, l'inizio dell'Allegro della Prima Sinfonia beethoveniana riprende l'esordio della Jupiter,
        
        ultima sinfonia mozartiana. Tuttavia, ciò che conta non è soltanto la citazione, ma soprattutto il modo in cui Beethoven trasforma il modello.
        
        Il finale della Sinfonia K 550 di Mozart comincia con una frase regolare e simmetrica di otto battute, organizzata secondo il principio della domanda e risposta.
        
        Le prime quattro battute passano dalla tonica alla dominante,
        
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  - - - prima una battuta di tonica e una di dominante, poi mezza battuta per ciascun accordo, quindi un ulteriore accordo secondario e una fermata sulla dominante.
        
        La progressiva riduzione delle durate accelera il discorso musicale e crea una tensione che richiede una risoluzione.
        
        Un'alternanza che in Mozart appariva equilibrata e relativamente autonoma diventa così, in Beethoven, il punto di partenza di un processo drammatico.
        
        Lo stesso procedimento è evidente nell'inizio della Quinta Sinfonia.
  - - - Gli elementi utilizzati non sono necessariamente nuovi rispetto a quelli di Haydn e Mozart; spesso sono anzi molto semplici.
        
        La novità consiste nel modo in cui vengono organizzati, modificati e messi in relazione, così da creare movimento, tensione e aspettativa.
- - - - Non si tratta di una semplificazione dovuta a una minore capacità compositiva, ma di una scelta consapevole,
        
        essenziale per ottenere uno stile denso, incisivo, drammatico e monumentale, caratteristico della fase cosiddetta «eroica».
  - - - che desidera accedere a forme di cultura e raffinatezza fino ad allora riservate prevalentemente all'aristocrazia.
        
        Si tratta di un pubblico più numeroso, ma mediamente meno preparato dal punto di vista musicale.
        
        Beethoven si rivolge anche a questi nuovi ascoltatori, soprattutto attraverso le grandi composizioni destinate a un'esecuzione pubblica, come concerti, sinfonie e ouverture, oltre che con il Fidelio.
  - - - Nelle sue opere sono relativamente rari i grandi temi melodici, ampi e articolati.
        
        Al loro posto compaiono spesso elementi brevi, incisivi e immediatamente riconoscibili. Per descriverli, i musicisti utilizzano frequentemente il termine extramusicale gesto:
        
        un elemento musicale essenziale, come una successione di accordi, una scala, un arpeggio, un movimento ascendente o discendente, un gruppo di note ripetute o persino un semplice ritmo.
  - - - Beethoven costruisce la musica a partire da questi gesti essenziali, sfruttandone le possibilità di trasformazione.
        
        La forza del suo linguaggio nasce quindi dalla combinazione tra immediatezza del materiale musicale e complessità del processo compositivo:
        
        elementi semplici vengono sviluppati fino a produrre accumuli di tensione molto intensi,
        
        seguiti da risoluzioni capaci di dare all'ascoltatore un forte senso di appagamento (compiacimento).
        
        Questa semplificazione della melodia, tuttavia, non comporta un impoverimento complessivo del linguaggio musicale. Al contrario, alla riduzione di un elemento corrisponde un notevole arricchimento degli altri.
  - - - Il termine permette di considerare separatamente gli elementi che costituiscono la musica e di osservare come interagiscono tra loro.
  - - - e la melodia, ossia la successione organizzata dei suoni che forma una linea musicale.
        
        Seguono le durate, cioè la lunghezza delle note, degli accordi e delle frasi, che costituiscono il ritmo in senso ampio;
        
        le intensità, che riguardano il volume sonoro e le sue variazioni, come forte, piano, crescendo e diminuendo; infine i registri, cioè le diverse zone di altezza dei suoni (grave, medio e acuto), i timbri, le masse sonore e gli altri elementi legati alla disposizione degli strumenti.
        
        Nella tradizione classica questi ultimi parametri avevano generalmente un ruolo subordinato rispetto all'armonia e alla melodia.
  - - - cioè l'utilizzo delle diverse zone di altezza degli strumenti e dei suoni: registro grave, medio e acuto.
        
        Beethoven sfrutta queste differenze per creare nell'ascoltatore impressioni di alto e basso, pieno e vuoto, profondità e ampiezza.
        
        I temi stessi possono essere costruiti come gesti che seguono una precisa direzione nello spazio: ascendente, come nella Sonata op. 2 n. 1; discendente, come nella Sonata op. 2 n. 2;
        
        oppure attraverso una combinazione delle due direzioni, come nell'inizio dell'Allegro della Patetica.
    - - l'orchestra attacca con un accordo fortissimo. Il pianoforte entra subito dopo e compie un movimento molto ampio:
        
        parte dal registro grave, sale rapidamente verso le note più acute, torna verso il centro della tastiera e risale nuovamente, prima di scendere verso il successivo accordo orchestrale.
        
        Il gesto viene poi ripetuto e ampliato, fino al terzo intervento dell'orchestra.
        
        Beethoven costruisce così una contrapposizione tra due elementi:
        
        da una parte l'orchestra, che rappresenta una massa sonora potente e immobile; dall'altra il pianoforte, che si muove continuamente attraverso l'intera estensione della tastiera.
        
        Lo spazio diventa quindi un vero e proprio elemento del discorso musicale, capace di generare contrasto e tensione.
  - - - Fin dalle prime composizioni tende infatti ad ampliare la struttura dei brani, superando le proporzioni tradizionali.
        
        I Tre Trii op. 1 e le Tre Sonate op. 2, per esempio, sono organizzati in quattro movimenti, mentre la tradizione di questi generi prevedeva generalmente una struttura più breve.
        
        Inoltre, Beethoven compone movimenti in forma-sonata molto più estesi rispetto a quelli dei suoi predecessori.
        
        Il primo movimento della Sonata op. 7 conta 362 battute e quello della Sonata op. 10 n. 3 ne conta 344, mentre il movimento iniziale della più estesa sonata mozartiana, la K 533, ne conta 239.
        
        Le dimensioni aumentano ulteriormente in alcune composizioni da camera. Il primo movimento della Sonata per violoncello e pianoforte op. 5 n. 1 raggiunge le 400 battute, mentre quello dell'op. 5 n. 2 arriva a 553.
- - - - Per comprendere questa tecnica bisogna distinguere tra tema e melodia.
        
        Nella forma-sonata classica si parla soprattutto di tema perché la linea musicale principale non è necessariamente una melodia compiuta da ascoltare e ripetere nella sua interezza:
        
        è piuttosto un materiale di partenza, una sorta di traccia che il compositore può frammentare e sviluppare.
        
        La melodia, invece, tende a essere percepita come una linea più autonoma e compiuta, che si presta soprattutto a essere ascoltata nella sua interezza.
        
        Per questo le melodie ampie e cantabili sono spesso associate ai movimenti lenti, generalmente più lirici e rilassati.
  - - - Un tema può essere suddiviso in motivi, cioè brevi segmenti musicali, che vengono utilizzati per costruire il resto della composizione.
      - Beethoven riprende e amplia le tecniche già presenti in Mozart e soprattutto in Haydn, portandole però a un livello di complessità maggiore:
        
        i motivi non vengono soltanto ripetuti o variati, ma possono assumere funzioni diverse, modificando continuamente il significato del discorso musicale
        
        L'esempio più noto è ancora una volta la Quinta Sinfonia. Le quattro note iniziali ricompaiono, trasformate, in diversi punti dell'intera opera.
        
        Nel primo movimento possono svolgere numerose funzioni:
        
        costituiscono il tema iniziale, diventano accompagnamento durante il passaggio al secondo tema e nel secondo tema stesso, assumono il ruolo di gesto introduttivo, ricompaiono alla conclusione dell'esposizione e contribuiscono ad aumentare la tensione nello sviluppo attraverso l'intensificazione ritmica.
  - - - La trasformazione tematica di Liszt, il Leitmotiv di Wagner (un motivo associato a un personaggio, un'idea o una situazione che ricompare quando questi elementi sono presenti)
        
        e la variazione in sviluppo di Brahms derivano, in modi diversi, da questa concezione del materiale musicale.
- - - - È una struttura basata sullo sviluppo e sulla trasformazione dei materiali musicali,
        
        che permette di costruire un percorso dotato di una precisa logica interna.
  - - - Nello sviluppo i materiali dell'esposizione vengono ripresi, frammentati e trasformati, spesso attraverso passaggi armonici e tematici più instabili.
      - Nella ripresa ritornano i temi principali, ma ricondotti alla tonalità iniziale: il contrasto tonale dell'esposizione viene così superato e la composizione raggiunge una condizione di maggiore stabilità.
- - - - che il compositore affronta in modo consapevole fin dall'inizio del lavoro.
      - Non applica quindi uno schema fisso a tutte le composizioni, ma ripensa ogni volta il modo in cui organizzare i materiali.
  - - - a diverse altezze e con una strumentazione progressivamente più ricca.
      - L'obiettivo è creare un effetto di monumentalità, ampliando gradualmente le dimensioni sonore e facendo emergere tutte le possibilità dell'orchestra.