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P. Russo, In ascolto.
Mappe sonore per la storia della musica, Lucca -…
P. Russo, In ascolto.
Mappe sonore per la storia della musica, Lucca
Musica, oratoria, affetti: l’interpretazione del testo: Claudio Monteverdi – Zefiro torna (1614 e 1632)
Claudio Monteverdi compose due madrigali intitolati Zefiro torna, basati su testi diversi ma legati allo stesso contrasto:
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Zefiro torna (1614):
Il primo madrigale Zefiro torna e ’l bel tempo rimena, fu pubblicato nel Sesto libro de madrigali a cinque voci,
Si presenta quindi, con un organico formato da cinque voci, due soprani, contralto, tenore e basso
poco dopo che Monteverdi aveva assunto l’incarico di maestro di cappella nella basilica di San Marco a Venezia, dopo gli anni trascorsi alla corte dei Gonzaga a Mantova.
Il testo è di Francesco Petrarca e presenta infatti il contrasto tra il ritorno della primavera e la sofferenza amorosa del poeta.
La struttura della composizione ha le voci che si intrecciano in una scrittura polifonica (combinazione di più voci), con momenti imitativi e passaggi in cui le voci procedono insieme.
Nella musica, Monteverdi non rappresenta singolarmente ogni immagine del testo,
ma ne mette in risalto il significato complessivo e soprattutto il contrasto tra la gioia della natura e il dolore interiore del poeta.
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Infine abbiamo un accompagnamento, dove il basso strumentale può raddoppiare la linea delle voci più gravi, ma non è indispensabile.
Zefiro torna (1632):
Il secondo madrigale, pubblicato nella raccolta Scherzi musicali, utilizza un testo di Ottavio Rinuccini,
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Rispetto alla versione del 1614, Monteverdi sceglie un organico più ridotto, formato da due tenori accompagnati da strumenti.
Anche in questa composizione, il passaggio dalla descrizione della primavera alla sofferenza del poeta è evidenziato da un netto cambiamento musicale.
Il duetto tra tenori si allontana dalla tradizionale struttura polifonica del madrigale e si avvicina alla ciaccona, una forma musicale basata su un andamento ricorrente.
La raccolta Scherzi musicali, inoltre, era stata curata dall'editore veneziano Magni,
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Inoltre, qui la composizione si collega a una trasformazione più ampia della musica tra la fine del Cinquecento e il Seicento:
la diffusione del canto a voce sola accompagnata e del dialogo tra voci sostenute dal basso continuo.
Questa pratica si sviluppò anche grazie al rinnovato interesse per il mito di Orfeo, il leggendario cantore greco.
A Firenze, a partire dal 1580, poeti, intellettuali e musicisti cercarono di dare una base teorica e artistica a questo modo di cantare,
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Furono quindi pubblicati i primi scritti teorici e le prime raccolte di canti a voce sola accompagnata.
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L'opera secentesca: Giacinto Andrea Cicognini – Francesco Cavalli, Il Giasone (1649):
Il Giasone è un'opera composta da Francesco Cavalli (1602-1676) su libretto di Giacinto Andrea Cicognini, rinomato commediografo e librettista.
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L'opera ebbe un successo notevole e si diffuse in pochi anni in numerose città italiane, tra cui Milano, Lucca, Firenze, Napoli, Bologna.
Continuò a essere rappresentata per decenni, grazie alla diffusione degli impresari e delle compagnie musicali itineranti, chiamati febiarmonici.
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In alcune città tornò in scena più volte a breve distanza, un fatto raro in un mercato teatrale in cui il repertorio cambiava rapidamente.
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Isifile – «Speranze, fuggite» (II, 2):
In questa scena, Isifile (l'amante di Giasone) è stata momentaneamente abbandonata da Giasone,
che ha preferito Medea, e canta la propria disperazione.
La donna attraversa diversi stati emotivi: prima esprime dolore e disperazione, poi immagina che l’amato possa tornare, si abbandona alla rabbia e infine decide di vendicarsi e partire alla sua ricerca.
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Il testo di Cicognini è composto da endecasillabi con rime libere e irregolari, ricchi di costruzioni retoriche elaborate.
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Questa stretta relazione tra parola teatrale e musica rappresenta uno dei principi fondamentali da cui nacque l'opera lirica.
La frase della strofa «Speranze, fuggite» viene ripetuta due volte in modo quasi identico, ma nella seconda ripetizione Cavalli
amplia maggiormente l'estensione delle altezze, passando dai suoni più gravi a quelli più acuti e aumentando così l'enfasi espressiva.
I primi sei versi scorrono senza particolari sottolineature musicali, fatta eccezione per alcune parole prolungate, come «anima», «tante ferite», «spiriti abbattuti» e «potenze smarrite», e per l’esclamazione «oh dio!».
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Dopo la prima invocazione, la parola «Ma» introduce una speranza subito messa in dubbio.
Cavalli rende evidente la pausa di riflessione successiva e segue la sintassi del testo con note più lunghe sulle sillabe accentate e brevi pause.
Quando Isifile torna a esprimere la propria disperazione, il recitativo acquista maggiore intensità:
le domande retoriche alternano suoni brevi e lunghi, «speranze» viene prolungato, «lusingate» riceve un breve melisma e «ancora, ancora spero» è ripetuto.
L’espressione «mostruosi flagelli» assume un carattere martellante, mentre la voce scende nel registro grave sulla parola «Dite».
Medea – «Dell'antro Magico» (I, 15)
In quest'aria, Medea, innamorata di Giasone, è gelosa di Isifile, che era stata la sua prima amante.
Le due strofe vengono cantate in modo simile, ma non identico.
La maga entra nella propria stanza degli incanti e invoca le potenze infernali perché aiutino Giasone a conquistare il vello d’oro.
La scena presenta un’atmosfera inquietante e soprannaturale. Cicognini utilizza versi irregolari e immagini legate alle tenebre, ai demoni e agli spiriti infernali.
Medea appare come una figura estranea e pericolosa, legata all’eccesso e alla magia.
La scena dell’incantesimo si trova alla fine del primo atto. Cicognini utilizza versi irregolari, soprattutto sdruccioli,
che creano un ritmo poetico ossessivo e contribuiscono a evocare il carattere inquietante e soprannaturale di Medea. Il verso sdrucciolo era tradizionalmente associato a situazioni insolite e deformi.
La scena è introdotta da una figura orchestrale ripetuta tre volte, ogni volta leggermente più acuta e interrotta da una pausa, secondo una formula rituale.
Entra poi la voce di Medea, un soprano capace di raggiungere con sonorità piene anche le note gravi e medie.
La cantante conserva il ritmo dell’introduzione, ma scandisce i versi con una successione di sillabe lunghe e brevi.
Le due strofe cantate da Medea sono simili, ma non identiche: la sospensione dopo il terzo verso è riempita dal ritmo insistente dell’orchestra.
La musica sottolinea le immagini del testo attraverso i cosiddetti madrigalismi: «tenebre» scende verso il registro più grave, mentre «fochi splendino» e «luce al sol» salgono verso note acute e luminose.
Il risultato è una scena in cui ritmo, timbro e movimento melodico rafforzano l’atmosfera magica e minacciosa.
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