Please enable JavaScript.
Coggle requires JavaScript to display documents.
L’Italia in Europa: il Settecento operistico - Coggle Diagram
L’Italia in Europa: il Settecento operistico
Drammaturgie alternative: Händel, Gluck:
Tra gli
anni Trenta
e gli
anni Sessanta
del
Settecento
,
il
modello drammatico
di
Pietro Metastasio
dominò nei
teatri italiani
e
stranieri,
sia nella sua
forma originale
sia in
versioni modificate.
Tuttavia, l’
opera seria
del Settecento non era un genere uniforme e immobile:
continuarono a esistere altri modi di costruire il dramma.
Per esempio, i
libretti di Apostolo Zeno
, più
irregolari
e caratterizzati da
vicende cupe e tragiche
,
continuarono a essere rappresentati anche dopo l’affermazione di Metastasio.
Alcuni teatri conservarono inoltre il gusto del
teatro barocco,
con spettacoli ricchi di
effetti meravigliosi
e
scenografie elaborate.
Un esempio di teatro è il
Teatro San Giovanni Grisostomo di Venezia,
che mantenne questa
tradizione anche negli anni Quaranta del Settecento.
In questo periodo,
due compositori
importanti mostrarono
percorsi alternativi
rispetto al modello metastasiano:
Georg Friedrich Händel e Christoph Willibald Gluck.
Georg Friedrich Händel (1685-1759)
sviluppò una formazione
particolarmente varia
, attraverso
esperienze in diverse città europee.
Dopo
Amburgo
e le
prime opere giovanili
, entrò in contatto con la
cultura musicale di Firenze, Roma, Napoli e Venezia
.
Questi ambienti gli offrirono modelli diversi:
Roma poté ascoltare musiche di Corelli e Scarlatti;
a Napoli incontrò una tradizione operistica ormai molto sviluppata;
a Firenze conobbe un ambiente interessato anche al teatro francese;
a Venezia trovò ancora forte l’eredità dell’opera seicentesca, con soggetti storici, intrighi politici e personaggi lontani dall’essere sempre virtuosi.
Da questo percorso nacque
Agrippina
, rappresentata al
Teatro San Giovanni Grisostomo di Venezia nel 1709, su libretto di Vincenzo Grimani.
Per i
temi
e per la
rappresentazione delle macchinazioni politich
e, l’opera si collega alla tradizione di
L’incoronazione di Poppea
di Monteverdi del 1643.
Nel
1711
Händel
debuttò a Londra con
Rinaldo,
su libretto di Giacomo Rossi,
che rielaborava liberamente episodi della
Gerusalemme liberata di Torquato
Tasso.
In seguito compose circa
quaranta opere
, destinate soprattutto a
Londra
e
raramente rappresentate in Italia
o nel
resto del continente
.
I
libretti
provenivano da tradizioni differenti:
soggetti storici di derivazione italiana, testi francesi e vicende epico-pastorali ispirate ad Ariosto, Tasso e Guarini.
Quando il modello di Metastasio cominciò a diffondersi ampiamente, soprattutto dagli anni Trenta,
Händel rimase quasi del tutto indipendente da esso. Mise in musica soltanto tre libretti metastasiani:
Siroe
(1728),
Poro
ed
Ezio
(entrambi del 1732).
Preferì invece
soggetti fantastici, come quelli di
Orlando, Arianna, Ariodante e Alcina
, oltre a opere storiche non metastasiane.
Una delle
ultime opere
di Händel,
Serse
(1738),
si basa su un
libretto di Nicolò Minato già utilizzato per un’opera di
Cavalli
nel 1654.
Il
testo è talvolta poco chiaro, ma offre al compositore numerose situazioni drammatiche e occasioni per creare arie di grande effetto.
L’opera si
apre in modo sorprendente
: invece di cominciare con un recitativo che avvia razionalmente la vicenda,
Serse canta un’aria dedicata all’ombra di un platano, che gli offre riparo. È la celebre
«Ombra mai fu»
.
La musica rappresenta uno stato di serenità e contemplazione. In questo caso, il valore drammatico nasce dal sentimento espresso attraverso il canto, ancora prima che dall’intreccio.
In Händel rimane quindi una componente del
teatro seicentesco, basata sull’esperienza sensoriale e sullo spettacolo,
più che sulla
costruzione razionale della vicenda
.
Questa caratteristica si adattava anche al
pubblico inglese, che non sempre conosceva bene la lingua italiana.
Per questo, negli
spettacoli londinesi si dava più spazio agli effetti visivi e sonori, mentre il testo poetico e l’intreccio potevano risultare più semplici.
Dal punto di vista
musicale
, Händel utilizzò forme
tipiche dell’opera seria settecentesca
, soprattutto l’
aria col da capo
ma mantenne anche
alcuni aspetti della tradizione precedente.
Le sue opere presentano:
moltissime arie a solo, assegnate ai diversi personaggi; duetti più frequenti rispetto a quelli presenti nei drammi di Metastasio; pochi brani d’insieme più complessi; un uso degli strumenti scelto in funzione del significato drammatico.
L’
orchestra
è spesso costituita
soprattutto dagli archi, talvolta accompagnati dal solo basso continuo
Gli
strumenti a fiato
(
flauti, oboi, fagotti, corni e trombe
), non vengono utilizzati semplicemente per
rendere il suono più potente
,
ma per
dialogare con le voci e caratterizzare le situazioni.
Ogni aria presenta caratteristiche proprie per ritmo, andamento, scrittura vocale, tonalità e armonia.
Già, possiamo vedere nella
prima scena del
Rinaldo
che si incontrano
tre arie molto diverse
,
le quali
caratterizzano i personaggi
e
i loro stati d’animo
:
Goffredo, con
«Sovra balze scoscese e pungenti»
, esprime il rigore militare attraverso un Allegro in Fa maggiore, con gli strumenti all’unisono.
Almirena, con
«Combatti da forte, che fermo il mio sen»
, incoraggia Rinaldo a essere coraggioso e a combattere.
Rinaldo, con
«Ogni indugio d’un amante»
, rivela invece la propria esitazione amorosa, attraverso un’aria in Sol minore accompagnata dai soli violini all’unisono.
Qui la
musica
fa emergere il
conflitto di Rinaldo, che vorrebbe sposarsi anziché tornare a combattere.
Il
problema drammatico
viene quindi delineato soprattutto attraverso le
caratteristiche delle arie.
Anche gli
altri personaggi
vengono presentati da
prospettive differenti.
Argante, re pagano di Gerusalemme, appare inizialmente arrogante, poi adulatore della maga Armida.
L’
accostamento rapido di caratteri e atmosfere differenti crea sorpresa e spettacolo.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
iniziò la sua carriera come
compositore legato al modello metastasiano.
Il suo esordio operistico fu
Artaserse,
rappresentato a
Milano nel 1741
.
Nei
vent’anni successivi
mise in musica
numerosi testi di Metastasio, alcuni considerati tra le migliori interpretazioni musicali dei drammi del poeta
.
Anche quando Metastasio non era indicato come autore del libretto,
le sue arie potevano essere inserite nell’opera.
Accadde, per esempio, in
Sofonisba
(Milano, 1744)
e in
L’innocenza giustificata
(Vienna, 1755).
La svolta arrivò a
Vienna
grazie all’
incontro con Ranieri de’ Calzabigi,
poeta e polemista che conosceva bene l’opera metastasiana, ma voleva rinnovare profondamente il teatro musicale
.
La collaborazione tra Gluck e Calzabigi portò a una nuova concezione operistica, delineata soprattutto in:
Orfeo ed Euridice, rappresentata a Vienna nel 1762; Alceste, rappresentata a Vienna nel 1767.
I principali aspetti della nuova concezione erano:
2. Maggiore uso dei recitativi strumentati, per rendere l’azione più continua, limitando il recitativo semplice.
3. Rispetto del testo poetico nella scrittura vocale, con un uso più contenuto delle colorature.
1. Preferenza per soggetti della tragedia greca, con una maggiore presenza del coro e dei corifei.
4. Partecipazione della danza all’azione drammatica, con la collaborazione di importanti coreografi come Gasparo Angiolini e Jean-Georges Noverre.
Il modello di riferimento era soprattutto la
tragédie-lyrique
francese, sviluppata tra Seicento e Settecento.
Nell’
Ottocento
e
soprattutto nel Novecento
si diffuse il
mito
della
«riforma gluckiana»
interpretata come un
passaggio
verso il
concetto romantico
di
Gesamtkunstwerk
, cioè
«opera d’arte totale»
.
Il legame tra il
teatro di Gluck e questa concezione successiva
riguarda soprattutto la
centralità del tragico e la collaborazione tra le diverse arti
.
Tuttavia, la riforma non trasformò immediatamente il sistema operistico italiano.
In Italia
, le
opere riformate ebbero una diffusione limitata e discontinua
. Il sistema produttivo continuava infatti a privilegiare:
i cantanti e il virtuosismo vocale; la separazione tra opera e danza, che spesso non partecipava direttamente al dramma; le convenzioni del teatro tradizionale.
I due modelli (il
dramma per musica alla maniera di Metastasio e la tragedia musicale di tipo gluckiano
),
continuarono quindi a convivere
e contribuirono entrambi allo
sviluppo dell’opera italiana del primo Ottocento.
Gluck ebbe invece grande successo a
Parigi
, dove le sue
opere viennesi
vennero adattate al francese:
Orphée et Eurydice
nel
1774
e
Alceste
nel
1776
.
L’
innovazione più importante di Calzabigi e Gluck
non riguarda soltanto le regole musicali, ma soprattutto
il modo in cui viene costruita la vicenda.
Nel dramma metastasiano, molti personaggi entrano ed escono dalla scena,
portando punti di vista diversi e intrecciando le loro vicende con quella principale.
In
Alceste
, invece, l’attenzione si concentra quasi interamente su un’
unica azione tragica.
La vicenda deriva dalla
tragedia di Euripide
.
Admeto, re di Fera in Tessaglia, è gravemente malato e può salvarsi soltanto se qualcuno accetta di morire al suo posto.
La
moglie Alceste
decide di
sacrificarsi per lui e per il regno.
Viene trascinata nell’Averno, ma Apollo la riporta in vita.
Accanto alla coppia regale compaiono
i figli Eumelo e Aspasia, i confidenti Evandro e Ismene, sacerdoti, divinità, figure secondarie e il popolo rappresentato dal coro.
Il
coro
ha quindi un ruolo centrale:
il dramma privato di Alceste e Admeto diventa anche un dramma pubblico, che coinvolge l’intera comunità.
La struttura del primo atto di Alceste:
Il
primo atto
è diviso in
due sole ambientazioni pubbliche: la gran piazza e il tempio di Apollo.
Le scene
sono poche, soltanto sette
, ma hanno
grande ampiezza visiva e spettacolare.
A differenza del modello metastasiano, in cui recitativi e arie si alternano regolarmente e fanno avanzare l’intreccio,
qui si susseguono scene affollate e musicalmente ricche, mentre l’azione principale sembra rimanere ferma.
Nel primo atto
si diffonde la notizia della morte imminente del sovrano. Il popolo e i familiari reagiscono con dolore, mentre Alceste matura segretamente la decisione di sacrificarsi.
Non ci sono molte
peripezie secondarie
:
tutta l’attenzione è concentrata sulla sofferenza e sulla scelta della protagonista.
Questo non significa che non accada nulla.
Il
teatro musicale può trasformare in azione anche uno stato interiore, come il dolore o la contemplazione.
Le scene di compianto vengono quindi ampliate attraverso:
recitativi strumentati, più lenti e articolati rispetto ai recitativi semplici; sezioni orchestrali che sostengono pantomime; danze di sacerdoti di Apollo e delle damigelle di Alceste; interventi del coro, che esprime il dolore collettivo.
Nel dramma metastasiano gli affetti cambiano spesso rapidamente, creando contrasti tra situazioni e personaggi.
In
Alceste
, invece, prevale una
maggiore uniformità espressiva:
la tragedia si concentra su
l dolore della protagonista, quasi come in un gruppo scultoreo classico.
Inoltre Nel primo atto di Alceste, le
arie
sono soltanto
due
ed
entrambe appartengono alla protagonista, da sola oppure insieme ai figli
.
Il
coro,
invece, compare in
numerose scene
.
Può presentarsi in
forma statica
oppure essere
diviso in due semicori
,
creando un effetto simile a un
dialogo tra gruppi distinti.
Può anche
rispondere a un corifeo
, cioè
una voce che rappresenta il gruppo.
Nell’
ultima scena del primo atto
Gluck introduce una
soluzione particolarmente innovativa per l’opera italiana del Settecento
:
il
dolore
viene
frammentato
in una
moltitudine di voci indistinte
.
Sacerdoti, ministri del tempio, cittadini, uomini e donne intervengono da diverse parti, fermando i personaggi che stanno per seguire Alceste.
Si crea così un
effetto di caos e smarrimento
.
Il risultato è una scena di forte impatto teatrale:
la musica non esprime soltanto i sentimenti di un individuo, ma rappresenta la reazione di un’intera comunità.
Un’altra caratteristica fondamentale della tragedia musicale di Gluck
è la
presenza concreta della morte.
Nel teatro di Metastasio la morte era stata spesso allontanata o resa indiretta.
In
Alceste
e in
Orfeo
ed
Euridice
, invece, la morte
è una presenza costante e vicina alla vicenda.
Può essere:
una minaccia concreta, come la malattia mortale di Admeto; un sacrificio volontario, come quello di Alceste; un evento già avvenuto, come la morte di Euridice; uno spazio misterioso, l’Averno, abitato da divinità ed entità infernali.
Drammaturgie del comico:
La
storia del comico nel teatro musicale italiano
è caratterizzata da una
presenza continua
,
ma con forme diverse nel corso del tempo.
Gradualmente, nonostante i tentativi di limitarlo,
il comico sviluppò tipologie teatrali proprie
,
affiancandosi al più ufficiale
dramma serio.
Le
opere comiche
erano spesso
ambientate nella vita quotidiana e in contesti borghesi.
Per questo motivo si potrebbe pensare che
la loro diffusione
corrispondesse automaticamente all'
ascesa della borghesia
e al declino dell’
ancien régime
.
Tuttavia, la realtà era più complessa:
serio e comico convivevano e spesso si rivolgevano allo stesso pubblico, senza rappresentare necessariamente due mondi sociali contrapposti.
L’
intermezzo
e la
commedia per musica napoletana
si svilupparono all
’inizio del Settecento anche in ambienti colti ed elitari.
In
Toscana,
invece, il comico si diffuse
in ambienti accademici, come quello degli Infuocati a Firenze.
La
circolazione delle opere comiche
dimostra
quanto fosse ampio il loro pubblico.
Dalla comicità all’intermezzo:
Nel
Seicento
gli
elementi comic
i comparivano
frequentemente
anche nelle
opere serie di argomento storico
o
mitologico.
Tra i
personaggi tipici
vi erano
servi sciocchi, contadini, precettori e nutrici anziane e lascive, derivati dalla commedia classica o dalla tradizione spagnola.
Tra la
fine del Seicento
e l’
inizio del Settecento
, nella
produzione legata a Scarlatti
,
il
comico
venne
più spesso concentrato alla fine degli atti, in duetti affidati a coppie di personaggi specializzati.
Il
dialetto
e i
modi di parlare popolari
contribuivano agli
effetti comici.
Da questa tradizione nacque l’
intermezzo, uno spettacolo autonomo, generalmente diviso in due parti,
rappresentato negli
intervalli tra gli atti di un’opera più importante. Spesso veniva pubblicato anche in un libretto separato.
Il caso più celebre è
La serva padrona
di Giovanni Battista Pergolesi
,
rappresentata a
Napoli nel 1733.
Gli
intermezzi
erano generalmente
brevi e agili, con due, tre o quattro personaggi.
Il successo degli intermezzi rese sempre più difficile mantenere una separazione rigida tra
opera seria e comica
.
Anche le
opere di Metastasio
venivano rappresentate insieme a
intermezzi.
La prima rappresentazione della
Didone abbandonata,
per esempio, ebbe luogo a
Napoli nel 1724 con intermezzi
.
Si diffusero inoltre
spettacoli in cui le musiche di una stessa opera provenivano da compositori diversi.
Un esempio è il
Demofoonte di Metastasio
, rappresentato a
Napoli il 10 gennaio 1735 per il compleanno di Carlo di Borbone.
La commedia per musica e il teatro napoletano:
Accanto agli intermezzi si sviluppò una
tradizione autonoma di spettacoli interamente comici,
soprattutto attraverso
commedie in tre atti
.
Dal
primo trentennio del Settecento
queste opere si diffusero a
Napoli, Roma, Firenze, Bologna e Venezia
,
seguendo in parte lo stesso percorso da sud verso nord
compiuto da
molti musicisti.
Dialetti e lingue inventate:
Il
plurilinguismo non era limitato a Napoli. In diverse aree italiane,
il dialetto veniva utilizzato per
creare effetti comici e distinguere i personaggi.
Nel
Savio delirante
di Giuseppe Maria Buini,
rappresentato a
Bologna nel 1726, il bolognese si affianca al toscano, ma resta la lingua prevalente.
A
metà secolo
, nelle commedie di
Carlo Goldoni,
diventano
frequenti il veneziano, le storpiature di lingue straniere,
la
lingua franca mediterranea e persino lingue completamente inventate,
come il
falso mandarino.
Il linguaggio ha quindi
due funzioni:
1. caratterizzare socialmente e geograficamente i personaggi;
2. creare comicità attraverso incomprensioni, contrasti e giochi linguistici.
I diversi nomi del teatro comico:
Nel
Settecento
la
denominazione degli spettacoli comici non era stabile.
Il titolo utilizzato dipendeva spesso
dal teatro, dal pubblico e dall’occasione della rappresentazione.
Nei
primi decenni del secolo
, alcune
opere comiche fiorentine venivano ancora chiamate
«drammi per musica»
,
adottando con cautela la
terminologia
del
genere serio.
Un esempio lo possiamo vedere con la
finta cameriera,
che fu presentata con
denominazioni diverse
:
«divertimento giocoso», «dramma giocoso», «opera in musica», «opera bernesca per musica» e «commedia per musica»
.
Anche nelle
opere di Goldoni
si alternavano termini come
«dramma giocoso», «dramma comico», «commedia per musica» e «dramma bernesco».
Le fonti della commedia per musica:
A differenza del dramma serio, il
teatro comico non era vincolato a un insieme ristretto di soggetti e modelli.
I librettisti potevano utilizzare fonti molto diverse, come:
commedie di prosa, come accadde per Le nozze di Figaro di Mozart, derivata dalla commedia di Beaumarchais;
fonti diverse combinate con fatti di cronaca più o meno veritieri, come nel caso di Così fan tutte di Mozart;
opere narrative, come Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno di Goldoni, tratta dai racconti di Giulio Cesare Croce e Adriano Banchieri;
situazioni generiche, utilizzate per costruire intrecci originali.
Questa libertà favorì una
grande varietà di temi e situazioni.
Nonostante la varietà delle forme, le opere comiche presentano
alcuni elementi ricorrenti.
L’ambientazione quotidiana. Le vicende sono spesso ambientate nel presente e in contesti locali, con una particolare attenzione alla società borghese.
Il confronto tra classi sociali. Le differenze di condizione economica e sociale alimentano molti conflitti. Si alternano personaggi buffi, personaggi seri e mezzi caratteri, cioè ruoli intermedi tra il serio e il comico.
Gli obiettivi concreti. Rispetto al genere serio, gli intrecci sono spesso più semplici e i conflitti riguardano risultati materiali. I personaggi cercano di ottenere matrimoni, doti, eredità, vantaggi economici o una posizione sociale migliore.
Gli inganni e le false identità. Sono molto frequenti le frodi, le professioni inventate e le condizioni sociali dichiarate falsamente. Il tema della menzogna ricorre anche nei titoli delle opere, come La finta cameriera, La finta contessa, La finta giardiniera, La finta schiava e Il finto medico.
Gli elementi farseschi. Sopravvivono personaggi e situazioni della commedia dell’arte, come servitori buffi, stranieri bizzarri, vecchi innamorati di giovani donne e personaggi che manifestano manie o follie collettive.
La scrittura poetica e musicale della commedia:
Le caratteristiche del genere comico influenzano
sia la scrittura del libretto sia la composizione musicale.
Il
librettista adatta il testo al tipo di personaggio: buffo, serio o mezzo carattere.
Le arie comiche presentano spesso una metrica più libera e possono essere composte da più strofe, per favorire una recitazione vivace.
Gli interpreti comici, infatti, erano spesso
attori di teatro capaci di cantare, ma non necessariamente virtuosi vocali come i cantanti professionisti dell’opera seria.
Anche la
musica si adattava a queste esigenze:
il
da capo
veniva
progressivamente abbandonato
o
mantenuto soprattutto nelle parti serie;
le arie tendevano a seguire il testo in modo continuativo, strofa dopo strofa; i cambiamenti di tempo e di andamento rendevano più vivace la recitazione; la scrittura vocale teneva conto delle caratteristiche specifiche degli interpreti.
Introduzioni e finali d’atto:
Dalla
metà del Settecento circa,
i
librettisti
cominciarono a collocare
brani d’insieme importanti all’inizio e alla fine degli atti.
Si svilupparono così le
introduzioni e i finali,
che avrebbero contribuito anche al
rinnovamento del dramma serio.
I
finali d’atto esistevano già nella prima metà del secolo, ma nel teatro comico e soprattutto nel dramma giocoso di Goldoni divennero più ampi e coinvolsero un numero crescente di personaggi.
In questi brani l’
azione
viene rappresentata attraverso
versi organizzati musicalmente, senza la necessità di interromperla con recitativi
.
L’orchestra accompagna in modo continuativo e permette al compositore di rappresentare non soltanto i sentimenti individuali, ma anche i movimenti, le reazioni e le trasformazioni della scena.
La
musica può alternare momenti statici e dinamici, ritmi differenti e situazioni contrastanti.
Il modello del
pezzo chiuso
si estende quindi
oltre la singola aria, fino a comprendere intere sequenze d'azione
Un esempio lo possiamo avere nel
Mondo della luna
di
Goldoni, rappresentato nel 1750
,
il
primo atto
si
conclude
con una
scena ricca di azione.
Ecclitico, che finge di essere un astrologo, convince il vecchio Buonafede che il cannocchiale possa permettergli di trasferirsi sulla Luna, dove lo attenderebbe una vita piena di piaceri.
In realtà
Buonafede viene narcotizzato
.
Le sue convulsioni spaventano la figlia Clarice e la cameriera Lisetta, che lo credono morente.
Le due vengono rassicurate
quando apprendono che il
vecchio avrebbe lasciato loro una dote.
Il
finale r
iunisce
inganno, paura, comicità e interesse economico, coinvolgendo diversi personaggi in un’unica scena musicale.
Sgretolamento dei modelli e altri modelli:
Anche se il
teatro comico
sviluppò una
drammaturgia più dinamica
e
innovativa,
il dramma serio non rimase immobile
.
Dagli anni
Sessanta del Settecento
iniziarono a diffondersi
nuove forme musicali e nuovi modi di organizzare l’azione.
Tra le principali novità troviamo:
1. i rondò, costruiti sulla ripetizione di un motivo musicale principale
;
2. le arie in più sezioni, caratterizzate da cambiamenti di tempo e spesso da un’accelerazione progressiva;
3. le scene d’assieme più complesse, nelle quali partecipavano diversi personaggi
;
4. un coinvolgimento più attivo del coro.
Queste innovazioni si ritrovano anche nella
rielaborazione di vecchi libretti, non soltanto nelle opere di nuova composizione.
Un esempio di ciò lo possiamo vedere nell'
Adriano in Siria
musicato dal giovane Johann Simon Mayr e rappresentato a Venezia nel 1798.
L’opera utilizza un
dramma di Metastasio, ma il testo viene modificato per creare una struttura musicale e drammatica più articolata.
Nella
prima rielaborazione, il tormento segreto di Adriano, innamorato di Emirena, viene sviluppato maggiormente rispetto alla versione originale.
Il
sentimento occupa più spazio
e viene messo in
contrasto
con l’
atteggiamento che Adriano mostra esteriormente verso Farnaspе, al quale viene affidata Emirena.
La modifica produce tre effetti principali:
2. Rende più evidente il conflitto interiore di Adriano
, diviso tra ciò che prova e ciò che deve mostrare.
3. Favorisce i cambiamenti musicali
, perché l’alternanza di versi di diversa misura permette di modificare tempo e andamento.
1. Aumenta lo spazio dedicato al canto e alla musica
, grazie all’ampliamento delle parti poetiche.
La drammaturgia diventa così
più articolata, pur conservando alcuni versi originali di Metastasio.
La trasformazione delle scene e il ruolo del compositore:
Un secondo esempio riguarda
un’aria di Adriano
, che nella
versione rielaborata
viene divisa in
due parti
.
Tra queste viene inserita una
lunga sezione nuova
, nella quale
partecipano attivamente tutti i personaggi presenti in scena.
Nella
versione originale di Metastasio, Osroa, Farnaspе ed Emirena si trovavano in disparte
e
ascoltavano l’aria di Adriano senza intervenire direttamente
. Le
loro reazioni
potevano essere affidate soprattutto
ai gesti
e
alla posizione sulla scena
.
Nella nuova versione, invece,
questi personaggi prendono parte all’azione e rispondono ad Adriano con le proprie battute.
La scena diventa quindi
più movimentata
e offre al
compositore maggiori possibilità di intervento musicale
.
Il significato del cambiamento:
Le
rielaborazioni dei drammi di Metastasio
mostrano chiaramente la nascita di una
nuova sensibilità teatrale.
Rispetto al modello precedente, il dramma tende a dare più spazio:
ai conflitti interiori dei personaggi; alle scene con più personaggi coinvolti contemporaneamente; ai cambiamenti di tempo e di andamento musicale; all’azione rappresentata direttamente sulla scena; alla collaborazione tra testo poetico, musica e movimento teatrale.
Il modello metastasiano quindi non scompare improvvisamente:
viene trasformato e adattato alle nuove esigenze dello spettacolo.
Proprio attraverso queste modifiche si
sviluppano forme drammatiche che anticipano alcuni caratteri dell’opera del primo Ottocento.