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Patrimonio atmosferico cinematografico: filologia, mappatura e difesa…

- - - - Le atmosfere si sperimentano attraverso la risonanza del corpo: un'atmosfera gelida si sente fredda, una inquietante fa accapponare la pelle. Le qualità atmosferiche di paesaggi e architetture — luce, densità sonora, scala — sono spesso esperite da più persone: questo le rende intersoggettive e descrivibili sistematicamente.
        → Fuchs, The Phenomenology of Affectivity, in The Oxford Handbook of Philosophy of Psychiatry (pp. 612-631; in particolare la sezione "Atmospheres", p. 616-617)
      - L'architettura di qualità è quella capace di commuovere. Ogni spazio "suona" diversamente a seconda dei materiali, delle superfici, della forma. La scala antropometrica — il rapporto tra corpo e spazio — è un parametro concreto e descrivibile. La percezione immediata dell'atmosfera è una capacità che agisce prima della riflessione razionale, come i primi due secondi di una sonata di Brahms.
        → Zumthor, Atmosfere. Ambienti architettonici. Le cose che ci circondano
      - Esiste una forma di esperienza affettiva — il "sentimento esistenziale" — che precede le emozioni dirette verso oggetti: è il senso di fondo di appartenenza al mondo, che struttura ciò che percepiamo come possibile. Cambia con i luoghi, con la luce, con l'architettura. I parametri atmosferici non catturano emozioni puntuali ma questo strato più profondo.
        → Ratcliffe, The Phenomenology of Existential Feeling, in The Oxford Handbook of Philosophy of Psychiatry
- - - - Il territorio: Entrambi i film usano il paesaggio ferrarese e del Delta del Po come elemento narrativo. La pianura piatta, i filari di pioppi, la nebbia bassa sull'acqua, le case rurali chiuse su sé stesse, il silenzio che non è pace ma assenza. In entrambi i casi Avati usa location reali, non ricostruzioni in studio.
      - Le tematicheLa perversione istituzionale della Chiesa — preti malati, figure religiose come custodi di segreti inconfessabili. Il confine poroso tra sacro e demoniaco. Un protagonista esterno che penetra in un ambiente chiuso e ne viene progressivamente inghiottito. L'horror come rivelazione di ciò che il corpo sociale rimuove.
      - L'intenzione dichiarataAvati ha detto esplicitamente, in più interviste sul Signor diavolo, di voler tornare all'atmosfera del suo cinema degli anni Settanta — a quella qualità specifica che aveva caratterizzato La casa delle finestre e Zeder.
    - - Il rapporto tra macchina da presa e territorio: Nel film del 1976 la macchina da presa abita il paesaggio: i movimenti sono lenti, come se la telecamera stesse anch'essa perdendosi. I campi lunghi durano abbastanza da permettere alla nebbia di diventare presenza, non sfondo. L'orizzonte piatto del Delta non è mai uno scenario pittoresco — è una trappola geometrica, un'assenza di via di fuga che il ritmo del montaggio lascia sedimentare nello spettatore. Nel Signor diavolo lo stesso paesaggio è illustrato: le inquadrature sono più brevi, il montaggio più convenzionale, il paesaggio più "bello" nel senso fotografico del termine. La nebbia c'è, ma arriva all'appuntamento — è dove ci si aspetta che ci sia, non dove sorprende.
      - 2. La luce e il tempo atmosferico come parametri. Il film del 1976 è girato in pellicola 16mm gonfiata a 35mm, con la fotografia di Riccardo Pallottini: una grana specifica, un contrasto specifico, una gamma cromatica spenta e fredda che non è effetto artistico ma limite tecnologico trasformato in risorsa atmosferica. I colori sembrano già in dissoluzione. Il Signor diavolo è girato in digitale con filtri che cercano di evocare la stessa qualità — ma il digitale ha una pulizia e una profondità di campo che tradisce la contemporaneità. Anche quando l'immagine "sembra" anni Cinquanta, la percezione corporea dello spettatore avverte qualcosa di artificiale. L'atmosfera è simulata, non trovata.
      - Il paesaggio nel 2019 non è il paesaggio del 1976. Le location del Delta del Po non sono le stesse di quarant'anni fa: alcune case rurali sono state ristrutturate, alcune strade asfaltate, alcuni borghi ripopolati o abbandonati diversamente. Anche quando la location è apparentemente identica, la sua qualità percettiva — luce riflessa da superfici diverse, suono modificato da materiali nuovi, scala alterata da edifici aggiunti o rimossi — è cambiata. Avati filma i medesimi luoghi ma non trova più la stessa atmosfera perché quella atmosfera, in parte, non c'è più.
      - Il ruolo del suono. In La casa delle finestre il paesaggio sonoro del Delta — il vento, il canto degli uccelli acquatici, il cigolìo delle case di legno, i silenzi lunghi interrotti da rumori irriconoscibili — ha una densità e una specificità che contribuiscono alla costruzione atmosferica quanto la fotografia. I silenzi non sono pause narrative: sono presenza attiva di uno spazio che ascolta. Il Signor diavolo ha una colonna sonora più convenzionalmente drammatica, che spiega l'emozione invece di lasciarla emergere dal luogo. Il paesaggio acustico del ferrarese è meno presente, meno irripetibile.
      - 5. Il corpo sociale che abitava quei luoghi. Nel 1976 Avati filmava un mondo che ancora esisteva: i preti di campagna, i contadini dell'ultimo feudalesimo padano, le gerarchie sociali rurali del primo dopoguerra erano ancora culturalmente vicini, presenti nella memoria di chi lavorava sul set. Gli attori non professionisti vengono da quel mondo. La recitazione trattenuta e opaca di molti personaggi secondari non è scelta registica: è il modo in cui quella gente stava davanti alla macchina da presa. Nel 2019 quel mondo è definitivamente scomparso: richiede ricostruzione filologica, costumi, consulenti storici. Il risultato è accurato ma non incarnato, evocato.
- - - - 3 PIANI
        
        Sul piano metodologico, la sua distinzione tra spazio architettonico, pittorico e filmico è una tassonomia elaborata dall'interno della pratica cinematografica — non importata da discipline esterne — che anticipa direttamente la struttura dei tre livelli di mappatura dell'Atlante: il luogo reale, la sua configurazione percettiva nel film, lo spazio costruito nella mente dello spettatore.
        
        Sul piano pratico, il suo metodo di preparazione alle riprese dimostra che la costruzione atmosferica richiede una conoscenza profonda e temporalmente estesa del territorio. La qualità percettiva di un luogo si conosce nel tempo, non in un'unica visita.
        
        Sul piano patrimoniale, i documentari televisivi Paysages urbains (1963) e Ville nouvelle (1975) sono un archivio atmosferico ante litteram: immagini di spazi urbani francesi che nel frattempo sono cambiati, che hanno acquistato un valore documentario che all'epoca della produzione non era intenzionale. È la dimostrazione storica che il cinema produce patrimonio atmosferico anche quando non se lo propone — e che questo patrimonio diventa visibile solo a posteriori, quando il confronto tra il film e lo stato attuale del luogo rivela quanto si è perso.