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estética Y malestar - Coggle Diagram

- - - - Aprendiendo de la experiencia
        
        La estética del malestar no sería: arte triste, arte oscuro, arte violento, sino: forma que mantiene visible la tensión estructural entre descarga y resto
    - - Proust, dice por boca de Segal, que: Por virtud de su arte puede dar a sus objetos vida eterna en su obra. Y, puesto que representan también su mundo interno, si logra hacerlo, ya no temerá él mismo a la muerte.
        
        Para Proust, escribir un libro se asemeja al trabajo del duelo, en que gradualmente los objetos externos son renunciados, reinstalados en el yo y recreados en el libro.
  - - - MECANISMOS UTILIZADOS
        
        IDENTIFICACIÓN
        
        MITRY: ya no soy espectador, sino, aunque parezca imposible, actor. yo me sé en la sala pero me siento en el mundo ofrecido a mi mirada; un mundo que experimento “físicamente” identificandome con uno u otro de los personajes del drama, con todos, alternativamente.
        
        segal, 1981: La satisfacción que deriva de la identificación con escenas o caracteres particulares [surge del] [...] placer estético [...], es decir, el placer derivado de una obra de arte, y único en el sentido de que solo una obra de arte puede procurarlo, se debe a la identificación de nosotros mismos con la obra de arte [...]
        REFORMULAR ESTO.
        
        reformulado: La satisfacción que experimentamos al identificarnos con escenas o personajes determinados constituye una forma de placer estético. Se trata del goce específico que emana de la obra de arte —irreductible a otras fuentes de placer— y que encuentra su fundamento en la identificación del espectador con la obra misma.
        
        Mitry
        
        John Rickman: El autor escribe que existe un sentimiento de culpa común entre “los participantes del juego de contar historias” que los lleva a buscar alivio en el arte, ya que en la fantasía o el ensueño de la historia, otros pueden reconocer de forma inconsciente que también comparten esa culpa. Pero sugiere que para que eso funcione bien, el artista debe desaparecer un poco detrás de su obra, en lugar de llamar la atención sobre sí mismo para así permitir que la obra misma sea la que produzca ese efecto en el público.
        
        PROYECCIÓN
        
        me permite vivirla sin peligro. me permite comprometerme en situaciones de las que puedo desprenderme a voluntad; por lo tanto <<vivir>> varias, numerosas aventuras, sin jamás ser prisionero de ninguna. en la vida real, cualquiera de estos actos me arrastraría a una serie de consecuencias de las que no podría deshacerme
        
        espacio potencial de winnicott
        
        Al actuar en un mundo que no le ofrece más resistencia que la prevista por la conducta de los acontecimientos, el héroe “materializa y fija un poder de insatisfacción y de sueño”. se nos convierte entonces en una especie de sustituto encargado, por transferencia, de la realización de nuestro yo; él asume ese yo que no he sabido ser.
        
        las virtualidades miméticas actúan aquí como un catalizador: se descubre en el acto del héroe el cumplimiento de un “querer” [deseo] paralizado por alguna inhibición y se le “inyecta” en el ejercicio de una motivación que no ha hallado su empleo o su plena expansión en la realidad vivida.
        
        ante un film uno se abandona a impresiones exteriores sólo si tiene tendencia a imitar; uno no “interoriza” los comportamientos del actor. muy al contrario, uno “exterioriza” y traslada sobre el actor las propias tendencias personales. se trata mucho menos de una “acción asimiladora” del individuo sobre su semejante que de una “actividad proyectiva” favorecida por la percepción fílmica”.
        
        identificación proyectiva?
        
        mientras que una confusión entre el “yo” y el “otro” sería inevitable en el caso de una identificación, no existe, en cine, sino una simple analogía de comportamiento en una situación general dada: la paliza que el héroe inflige a su adversario es la misma que yo habría querido dar a cierto patán, pero que mi civilidad, y debilidad, me han impedido administrarle.
        
        de todos modos, no soy yo, en tanto que individuo, quien se identifica con el héroe; es un querer insatisfecho, un yo ideal que reconozco el él.
        
        todo ocurre “como si” el actor fuera nuestro doble, la encarnación de nuestro yo intencional.
- - - - poco importa saber si, desde un punto de vista moral, estas tendencias son positivas o negativas, si tienden “hacia lo alto” o “hacia lo bajo”: son. la pantalla despierta, del mismo modo, las más viles y las más nobles;
        
        MITRY: No obstante, cualquiera que sea el comportamiento del héroe, nos procura el sentimiento de una “liberación” psíquica y, por lo tanto, el de una satisfacción, un alivio
  - - - SEGAL, 1981: En su trabajo Formulations Regarding the Two Principles in Mental Functioning, Sigmund Freud dice: “El artista sabe cómo volver del mundo de la fantasía a la realidad; modela sus fantasías gracias a sus dotes especiales y crea con ellas una nueva realidad”. […] Ese mundo era interno, y sabía que era fantasía.
        
        Mitry: [en el film] solo lo hace para satisfacer su deseo de posesión y de dominio sobre un universo que es incapaz de dominar; se da una ilusión de poder, una ilusión de actividad, la ilusión de ser el personaje que él querría ser, superando el “no-yo” mediante una proyección intencionada, reemplazado –en su imaginación– la realidad objetiva del mundo y de las cosas por una ficción.
        
        SEGAL, 1981: La fantasía del neurótico interfiere en sus relaciones con sus semejantes, motivando el “acting out”. El artista se retrae en un mundo de fantasía, pero puede comunicar sus fantasías y compartirlas. De esta forma repara no solo sus objetos internos, sino también el mundo externo.
- - - - vuelve a hallarse esta actitud en el comportamiento de charlot que, rehusado a someterse a un mundo que lo hiere, sustituye lo real de inmediato por un –imaginario– que le está tanto más fácilmente sometido cuanto que ha nacido de él. pero este imaginario no le “libra” del mundo y no le impide chocar con él-
        
        JOHN RICKMAN: Muchos sienten una [restauración/reparación de su] espíritu a partir de una obra de arte y, citando a Freud dice que, proporciona más que, “un refugio temporal para nosotros de las dificultades de la vida” (Freud, 1929), aunque su influencia puede “no [ser] lo suficientemente fuerte como para hacernos olvidar la verdadera miseria”. [...] Tiene el poder de penetrar bajo la superficie de nuestras mentes y tanto ayudarnos en nuestra lucha contra la desesperación como ayudarnos a captar aquellas cosas que parecen triunfar sobre la muerte.
- - - - La mente produce figuras narrativas para metabolizar emoción
  - - - En su trabajo Mourning and its Relation to Manic-Depressive States, Melanie Klein mostró cómo, en el duelo en la vida adulta, se reviven las angustias depresivas tempranas; no solo es sentido como perdido el objeto actual del mundo exterior, sino también los objetos tempranos, los padres, y se los pierde como objetos internos así como objetos del mundo exterior. En el proceso de duelo, son aquellos objetos más tempranos los que se pierden nuevamente y luego se recrean.
        Proust describe cómo ese duelo despierta el deseo de recrear el mundo perdido.
        
        Proust
        
        Solo luego de reconocida la pérdida y vivenciado el duelo puede tener lugar la recreación.
        
        Para Marcel Proust, escribir un libro se asemeja al trabajo del duelo, en que gradualmente los objetos externos son renunciados, reinstalados en el yo y recreados en el libro.