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Poesia e ontologia, 2 Vocazione ontologica delle poetiche del 900, 7 Arte,…

- - - - la filosofia dell'arte si può infatti domandare che cosa significhi la poetica e la sua genesi fino al punto di prevalere sulle opere stesse
        
        problema filosofico: il significato come fatto generale caratterizzante il mondo dell'arte del nostro secolo e il valore e la portata filosofica dei loro contenuti ed enunciati
- - - - Le poetiche semmai un modo in cui l'arte ha cercato e cerca di difendersi da quella morte. Se l'arte era "condannata a morte" perché la filosofia non era riflessione, il tentativo di farla riflettere su di sé, di renderla consapevole è un salvataggio.
        
        nei confronti delle filosofie razionalistiche e anche del positivismo, gli artisti sono costretti a risolvere il problema dell'esistenza. Questa ipotesi ha due spetti: 1) se nasce questa esigenza dell'automistificazione causato dalla riflessione di H e post H, non ha reso giustizia nell'arte
        2) Le poetiche sono modi in cui gli artisti sono messi in confronto con una posizione sociale nuova e mai sperimentata prima, e cercano di dare un significato e di darsi un significato ad essa
        
        l'artista romantico è già un'artista abbandonato a se stesso (nell'800 a causa della rivoluzione industriale diminuisce il contatto fra artista e pubblico) e che deve cercare unicamente in sé, nella propria personale ispirazione, la fonte e la regola della propria arte. L'artista perde la sua condizione sociale chiara e precisa e non ha ancora acquistata un'altra
        
        l'artista bohémien, conferma questa ipotesi e afferma più nettamente l'artista di un nuovo integrato, questa volta nell'industria culturale. Questa nuova condizione di integrazione, il fenomeno delle poetiche poetiche sembra trovarsi in una non-integrazione dell'artista
        
        Oggi poeti e romanzieri d'avanguardia siano anche per la massima parte integrate come funzionari dell'industria culturale. L'artista del 900 fa emergere anche il problema dei propri mezzi di espressione, nella quale il consumo dei linguaggi artisti è il vero fenomeno della crisi.
        
        Nietzsche: malattia storica intesa come impossibilità di dire qualcosa in forme e strutture linguistiche entro nei quali pare che tutti sia già stato detto. Il problema a cui le poetiche vogliono rispondere è sulla questione se ci possa essere arte in quanto creazione originale e come
        
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- - - - simboli: condizionano un rapido consumo da parte della società, grazie ai mezzi di comunicazione di massa. Il mercato dell'arte getta nuovi prodotti, simboli e mitologie. questi nuovi simboli, hanno bisogno di una sorta di mediazione, per farsi comprendere. Certi simboli presi da soli, si impongono più lentamente
        
        si costruisce un discorso sociologico e giornalistico deve trasformarsi in filosofico e metafisico: le poetiche esplicite svela un rapporto peculiare tra il linguaggio-parola i linguaggi delle varie arti? il centro è posto sul fenomeno delle poetiche e nella sua peculiare immediatezza, ovvero sul rapporto che stabilisce parola, detta o scritta, e linguaggi delle varia arte.
        
        anche la critica applicata all'arte dei secoli passata aveva questa funzione di mediazione, nella quale si manifesta e si attua nel proprio linguaggio. Oggi nessuno può accostare l'arte contemporanea senza tener conto dei programmi, delle formulazioni letterarie, educandovisi attraverso forme e suoni con una certa familiarità. Approccio che non corrispondeva alle intenzioni degli artisti
        
        Nelle opera con una fruizione di tipo tradizionale, come un'opera dada, pretendono di essere inserite in un discorso più generale. La funzione illustrativa ed esplicativa della critica (ha avuto un ruolo predominante). l'estetica nei confronti della critica si esibisce in secondo piano, affermando così una funzione del linguaggio-parola rispetto ai linguaggi delle arti. L'opera viene compresa quando le diamo un significato
        
        l'opera d'arte ha bisogno di essere compresa con un ambito di comprensibilità; questo ambito non è stabile per la rapidità delle trasformazioni sociali, quindi ha bisogno di essere sempre ricostruito. Le funzioni fondate si davano di rado o non si davano, si esercitava senza essere notata; la funzione sfociava nella filosofia di Heidegger, quindi rimane un problema da sviluppare, nel quale si ricavano dei dati significativi (vengono enunciati del valore filosofico
- - - - Il termine gioco intende ogni visione dell'arte che la pone al di fuori, al disopra, di ogni impegno "serio" (morale conoscitivo ecc) nei confronti del mondo e dell'essere
        
        l'arte viene concepito come sintomo di una situazione storica, sociale, psisoclogica ecc. non ne cambia la fondamenta ludica . Cambia il suo uso conoscitivo (non è il valore o l'ontologia), la sua utilizzazione in vista alla conoscenza di una determinata epoca, società di un individuo
        
        Einfuhlung: il gioco non è esplicito nel discorso, ma l'inessenzialità dell'arte diventa evidente. Il gioco diventa lo sfondo che la caratterizza, perché si ritrova in molta estetica del 900, anche in un impostazione diversa, come da Dewey. Il senso dell'arte è l'intensificazione del sentimento vitale
        
        Neokantiana: l'arte e l'esperienza estetica vengono fatte oggetto di riflessione filosofica in quanto dimensione della conoscenza. L'esponente più noto è Ernst Cassirer (influenza l'estetica americana). L'arte è nella dimensione della cultura come totalità delle forme simboliche prodotte dalla coscienza. Il fondamento è "la coscienza dell'estetica". l'idea di gioco è determinante e pensare l'inessenzialità dell'arte= è un'esperienza estetica che rientra in una filosofia della cultura
        
        neo-idealismo italiano: l'insegnamento hegeliano, segna l'arte in una cornice della coppia dialettica bello-brutto, equivale alla riduzione del gioco. Non viene contestata la serietà, ma è presenta in un primo momento, perché viene sottratta alle altre serietà dell'esistenza, e la serietà viene immerso in un disimpegno compreso nei confini dell'estetica kierkaggardiana
        
        estetica marxista: la verità nell'arte è riconosciuta solo nella riflessione, la quale, relativandola alle condizioni storiche e riconoscendo la dicotomia nascosta economico-sociale, la sopprima nella sua forma provvisoria, inverandola (rendere vera) solo nello superamento (prospettiva hegeliana). La non serietà dell'arte presentano come inessenziale, la mancanza di essenza. Se il gioco è qualcosa di serio non merita di essere presa sul serio, perché rivela la verità solo dimostra i suoi caratteri peculiari
        
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- - - - Possiamo comprendere poetiche tradizionali come: -impressionista= tentativo di cogliere e rappresentare l'esperienza nella sua fase embrionale e costitutiva
        cubismo= trascrivere l'esperienza attraverso strutture geometriche
        futurismo= descrivere e fissare pittoricamente le nuova realtà della tecnica e del mondo della macchina, il dinamismo
        In tutti i casi, la rivoluzione avviene sul piano del linguaggio
        
        le avanguardie non sono messe in discussione né la funzione del mondo, né il significato dell'arte e sopratutto la posizione dello spettatore o lettore davanti all'opera= si arriva al riconoscimento menzionato da Aristotele, nella quale c'è una presupposizione all'opera (mondo naturale e meccanico) in rapporto a cui l'opera si qualifica e viene misurata
        
        in tali poetiche viene ereditato un motivo di derivazione romantica, ovvero l'originalità e anche del primo della conoscenza estetica. Si segnala perché da un lato si anticipa un auto riflessione, dall'altro mostrano un'alternativa tradizionale fra conoscenza discorsiva e conoscenza intuitiva. l'unica modo dell'arte di uscire dalla riflessione è rivendicare la sua superiorità sulla conoscenza razionale e riflessa= di conseguenza, attacca un motivo irrazionalistico (superiorità della conoscenza intuitiva) si accentua e si collega all'interno del surrealismo e nel simbolismo, tuttavia contengono elementi nuovi tali da staccarsi alle poetiche tradizionali
        
        questo mutamento è dovuto anche per una ragione storica che si può addurre a favore di questo spostamento, ovvero il simbolismo non può considerarsi un fenomeno ottocentesco, perché agisce in continuazione, e viene sempre ripensato e modificato, in numerosi poetiche del 900. Il simbolismo contiene l'aspetto fisico, sonoro e anche visivo rilevante, esempio nella poesia dell'opera d'arte ci si distacca nettamente alla logica del discorso comune. Questo rapporto avviene in modo immediato, misterioso e simbolico. La novità consiste nell'unione dello sforzo intuitivo con il rigore formale e con la volontà costruttiva
        
        l'erede è Paul Valery, il cui tecnicismo contiene un atteggiamento mistico, nella quale la struttura dell'opera è percepita come costruzione pura e rende possibile riconsiderare il problema della portata ontologica dell'arte al di fuori della alternativa di origine hegeliana tra conoscenza intuitiva e riflessiva. L'arte diventa l'accesso verso una FONDAZIONE DI REALTà.
        
        Nella poetica surrealista, il vero elemento rilevante dell'arte (anche dadaismo) è l'irruzione dell'oggetto comune (banale quotidiano), della parola volgare o ready made nell'opera dell'arte. Nel surrealismo e dadaismo si pone un problema di tipo estetico contemporaneo, e cioè fino a che punto la contemplazione estetica, vaga nel caso di molta arte contemporanea
        
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- - - - 1) la produzione dell'opera nella porta ontologica, vuol dire cosmicità e profeticità. Le poetiche si incontrano con i risultato dell'ontologia di Heidegger
      - 2) la fruizione e la letture dell'opera d'arte. Il risultato è polemico e negativo. Le teorie elaborate dell'estetica sono insufficienti ed esigono una revisione. Kandinsky elabora una teoria della lettura e interpretazione che sembra salvare la situazione
        
        valutare un'opera d'arte vuol dire decidere se essa prospetta un mondo, se essa ha una portata profetica= incontriamo in linguaggio-parola, perché stabilisce se un'opera d'arte abbia o no un carattere profetico non può essere se non un discorso (dialogare con essa)
        
        il mondo nell'analitica esistenziale di H. è un sistema di significati dentro il quale siamo sempre gettati, l'opera d'arte fonda un mondo con un nuovo sistema di significati. L'essenzialità del linguaggio-parola consiste in un discorso sull'opera che diventa essenziale e fondamentale nell'incontro e di fruire l'opera d'arte stessa. quindi si attua e vive con la sua esecuzione e poi prepara un ulteriore discorso. Questo discorso è un parlare con noi stessi di ciò che l'opera significa, trasformandosi in un soggetto del dialogo
        
        la conseguenza è che la fruizione estetica diventa interpretazione e dialogo, mentre il momento della valutazione (riconoscimento della perfezione) è in secondo piano. Il momento della contemplazione è una specie di provvisorio riassunto dello stato del discorso
        
        Nella teoria della formatività, il valore dell'opera si misura in quanto, l'opera stimola e suscita un processo di interpretazione . Il risultato delle poetiche del 900 sarebbe una riomtologizzazione dell'arte attraverso un venire in primo piano della funzione fondante, ontologica del linguaggio
        
        Pericolo: ritorno all'estetica hegeliana e quindi alla morte dell'arte del concetto. L'opera non interlocutrice di un dialogo, ma "oggetto" del discorso, il passo di K. prevede questa possibilità; l'opera d'arte è profetica , una profezia come punto di partenza, e chiederci cosa essa vuole dire, piuttosto che trovare un significato (es bibbia). Non pretende di appropriarsi al suo oggetto ma accetta di muoversi all'interno di esso, lasciandoci trascendere
- - - - l'esserci si esprime, perché esso, in quanto essere-nel-mondo, comprendendo, è già "fuori". ciò che viene espresso è proprio l'esser fuori, cioè le mutevoli maniere della situazione affettiva
        
        sul piano linguistico del dar-a-conoscere, da parte del discorso, l'affettività dell'in-essere, è costituito dalla cadenza e modulazione, dal tempo del discorso, dal modo di parlare. La cadenza e modulazione sono le vie attraverso cui il parlare comune lascia vedere, da a conoscere e l'affettività , la particolare emozione di chi parla. Nella poesia ha importanza il ritmo e la musicalità
        
        è proprio questo che non va oltre un generico neokantismo: la poesia e l'arte non si impegna sul conoscere e agire, ma è confinata al mondo dei sentimenti; un aspetto estetico con la presenza emotiva, si da in ogni situazione, ma nell'arte diventa tematico, oggetto di comunicazione specifica, tuttavia c'è l'impressione che la poesia si isoli, giacché riguarda solo le reazioni soggettive
        
        occorre ricollocare il l'accenno di Sein und Zein al linguaggio poetico nel contesto embrionale dell'ontologia, della via affettività che H. non sviluppò in tutte le possibili conseguenze
- - - - Nella lettura del sein und zen prescinde l'importanza dell'affettività, perché determina l'apertura ontologica dell'analitica esistenziale e appare una struttura affettiva appunto. Essa non ha un carattere dell'esistenza che vada accanto agli altri in un'altra descrizione e non costituisce una sorta di fondo o radice comune
        
        tutto ciò risulta chiaro se tiene presente che l'affettività è legata alla Geworfenheit, cioè all'essere gettato nella sua risonanza in noi, il modo in cui il Gew. si rivela ed è presente in ogni nostro atteggiamento, nella totalità sul mondo. Ciò che Heidegger traduce in affettività lo chiama Befindlichkeit "il trovarsi, il fatto di trovarsi"
        
        la valenza affettiva dlla situazione non è una modificazione accidentale della situazione stessa. Bisogna sottolineare la dove previene la definizione delle cose come gli strumenti, H. insiste nell'evidenziare che la strumentalità è l'essenza stessa della cosa. Dimostra che la concezione dell'essere delle come strumentalità, non è idealista, perché l'essere come un esser lì, non può essere concepito come una oggettività. Le cose sono in quanto vengono all'essere ed entrano in una sfera in cui l'esserci, l'uomo, ha una funzione centrale: è il custode e il pastore dell'essere
        
        l'essere stesso è in quanto tale nel suo carattere di accadimento di evento
- - - - la totalità affettiva (Stimmung)de-termina (be-stimmt) il nostro essere nel mondo. L'esserci è sempre coinvolto esistenzialmente in tale ordine (o disordine) di significati; le cose non hanno solo una funzione, ma anche sempre una valenza affettiva
        
        l'essere nel mondo, prima di essere dentro a un sistema di significati, è un essere dentro a una situazione affettiva
        
        le analisi di Heidegger nella terza sezione del sein und zeit ripete l'analisi dell'essere stesso, sulla ripetizione ontologica dell'analitica esistenziale. Le opere successive chiariscono sempre sul Sein. che potevano parere caratteri della natura dell'uomo, sono in realtà eventi fatti, accadimenti l'essere
- - - - Nella Befind. e la gettezza dell'esserci si presentano in maniera che si sottra a ogni mediazione. Per H. le affettive, i sentimenti sono il vero segno, della finitezza dell'esserci
        
        la Stimmung affettiva sfugge ad ogni mio controllo: è così il segno più chiaro della finitezza. Il significato ontologico dei sentimenti viene in luce proprio partendo dal carattere che in essi colpisce di più la loro totale infondatezza . La nostra esistenza nel mondo, prima di diventare un ordine di significati, e prima ancora di essere precompressione, è un che, e questa sua effettività che incontriamo nella sua totalità affettiva (significa un incontro del nostro essere-nel-mondo)
        
        Con il metodo di Heidegger, il risultato è che i singoli affetti come particolari determinazioni della sfera affettiva sono possibili perché c'è alla loro base la nostra affettività come essere-gettati
        
        Nel concetto del Befindlichkeit emergono due elementi importanti, che resteranno costitutivi. Da una parte la situazione, la situazione affettiva ha una funzione fondante nei confronti degli altri esistenziali. Solo con la luce (comprensione) che l'essere proietta la situazione affettiva che precede
        
        nell'affettività ciò che conta dal punto di vista analitico esistenziale , è il fatto di esserci e dell'essere del mondo
        
        sviluppando i presupposti del sein e zeit, Heidegger (parte dal saggio su l'origine dell'opera d'arte) chiarisce che all'interno della poesia, le cose vengono all'essere in quanto linguaggio. Il linguaggio non è uno strumento di cui l'uomo si serve per indicare, descrivere ecc, ma dà all'uomo un mondo in quanto c'è, che lo ordina e organizza (il linguaggio può essere visto come un semplice strumento di comunicazione)
        
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- - - - uno degli elementi cui Heidegger insiste analizzare nel saggio di Holzwege è la nozione di novità e indeducibilità dell'opera. Egli riprende e radicalizza qui uno dei caratteri dell'opera d'arte; quella novità e indeducibilità dell'opera che Kant, nella dottrina del genio, riconduceva alla natura stessa, e che dopo nell'estetica dell'otto e novecento si allontana di ogni portata ontologica
        
        H. parte alla sua dottrina della verità e al concetto di essere come evento che è venuto elaborando sulla base di Sein und Zenit, riprende integralmente la nozione di novità dell'arte fondandola in modo molto più solido dello stesso Kant. La novità dell'opera consiste per lui nel fatto che essa è messa-in-opera della verità (istituisce un orizzonte indentro il quale l'ente si colloca e si ordina)
        
        Heidegger nel saggio L'origine dell'opera d'arte, chiama lo Stoss, la scossa (o shock) prodotto dall'opera. Ciò produce lo Stoss nell'arte non è un particolare modo di essere nell'opera, ma il fatto stesso esso ci sia. La novità consiste che la riorganizzazione dell'opera d'arte coincide col fatto di fondare e aprire un mondo; essa non ha un carattere di arbitrarietà. nell'opera si incontra un mondo nel suo nascere
        
        che lo stoss sia un fatto dell'affettività, sebbene mi paia è confermato dall'analogia, che presenta con la situazione affettiva dell'angoscia.
        Lo stoss è il sentimento di chi vede un mondo nell'atto di nascere, l'angoscia si connette alla rappresentazione della nullificazione della totalità dell'ente
        
        Heidegger afferma che c'è un sentimento che assomiglia alla paura. Quella "paura" non ha una causa indicabile. L'angoscia viene analizzata in termini di paura, è "paura di nulla". questo rivela l'essenza profonda dell'angoscia. Chi è angosciato è l'esserci stesso in quanto essere-nel-mondo
        
        Nell'angoscia in generale il mondo perde di significato: l'angoscia è l'insieme degli strumenti cha appare strano. le cose diventano non familiari, l'esercizio si trova in una condizione di spaesamento. Questo accade perché nell'angoscia l'ente non ritrova più l'ente o la totalità degli enti, ma il fatto di essere questa totalità
        
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- - - - Lo stoss è una reazione soggettiva cin l'incontro dell'opera d'arte: l'essere è un evento a cui io stesso partecipo, e ha la sua sede di accadimento in me quanto l'esserci. Il sentimento assume una posizione ontologica
        
        Heidegger concentra la sua concentrazione sull'opera fatta e sulla fruizione. Il nesso arte-sentimento come H lo pensa è più radicale, e investe l'arte nella sua essenza di evento caratterizzato dalla assoluta novità
        
        Il sentimento è solo il modo in cui l'esserci incontra l'origine. Anche l'arte astratta rappresenta per l'esserci un evento al livello della vita affettiva, sembra che si voglia risolvere la questione con un gioco logico, cambiando il significato al termine sentimento. Da un punto di vista ontologico i sentimenti vano considerati dei casi speciali di una struttura organizzata secondo lo stoss e nell'angoscia
        
        Befinlichkeit: si dice anche il fatto di trovarsi. La stessa opposizione tra sentimento e ragione vale come la facoltà delle ragioni e dei perché= qualcosa è conosciuto solo quando è fondato, il sentimento invece è la facoltà dell'infondatezza. La struttura fondamentale del sentimento si realizza in modo archetipo nell'angoscia e stoss; sembra un risultato positivo, l'aver chiarito il modo di realizzarsi di un carattere affettivo che appare all'arte, in quanto venga considerata nella sua struttura fondamentale di evento dell'essere (origine)
- - - - l'epoche heideggeriana: è un elemento dell'essere nella quale l'essere si dà (per la luce dentro che si delimita con l'apparizione degli enti) e si cela ( l'essere in quanto tale si sottrae) contemporaneamente nell'apparire degli enti. Il problema emerge quando un ente occupa un luogo, quindi l'essere è pensato come un ente, sia pure quello supremo. Invece diventa essenziale la differenza, cioè cosa caratterizza l'ente
        
        L'essere durante la sottrazione non lo fa solo senso spaziale, ma anche in senso temporale, per lasciare che l'ente si distenda nel tempo. La storia accadde proprie perché l'ente si ritrae
        
        un carattere negativo avviene nel rapporto tra essere e ente, perché diventa problematico come la conoscenza e la riflessione sull'arte, possano (es: regione dell'ente qual è il mondo dell'arte) dimenticare e mettere da parte la differenza ontologica
        
        sostantivo dell'estetica ontologica: si discute sul carattere ontologico che la ricerca si propone di realizzare. Provvisoriamente si intende per estetica= un insieme di riflessioni sulla struttura e il valore, rapporto alla vita dell'uomo, di quella esperienza che ci mette in contatto con le opere d'arte o con il bello. é un concetto filosofico nato da Kant in poi
        
        I filosofi hanno sempre pensato di dare descrizioni trascendentali delle strutture dell'esperienza umana, in quanto, la descrizione inteso come fondazione (possibilità) dei vari tipi di esperienza; ciò riflette anche sul piano dell'estetica
        
        il primo passo è quello di parlare dell'arte senza dimenticare la differenza ontologica e il carattere epocale dell'essere
- - - - il suo quesito trionfa nel pensiero europeo, nella quale la mentalità (fondativa) viene messa fuori questione l'istanza ontologica. Questo spirito fondativo, sopravvive lungo tutto il corso della filosofia occidentale e lo si ritrova nella filosofia contemporanea e nelle estetiche che vi si ricollegano
        
        nella filosofia e estetica contemporanea si individuano tre grandi tendenze costitutive che si compongono in vario modo. Il tratto che colpisce è la PRESENZA (a volte non cosciente) di una mentalità hegeliana; tale mentalità si ritrova in filosofi come i marxisti, e per il marxismo si cerca di recuperare l'essenza stessa del pensiero di Hegel, la dialettica e l'idea di totalità. La razionalità ( per Lucaks e Korsch) consiste in ogni aspetto della realtà in riferimento alla totalità
        
        questa totalità non si specchia come data: si esprime un ideale del pensiero e della ragione (es: Aesthetik di Lukacs è un raccoglitori di riflessioni di per arrivare a comprendere il fenomeno dell'arte, nei suoi diversi aspetti in rapporto con la totalità)
        
        è problematico anche Sartre, che parte con l'esistenzialismo con una forte mentalità hegeliana= si basa dall'ideale di un sapere come esplicitazione che domina largamente la cultura comune, critica e giornalismo. é riconosciuto come problematico
        
        ciò che importa è che una larga parte della cultura contemporanea concepisce il SAPERE come comprensione del fenomeno particolare in rapporto a uno sfondo che ne fa scoprire il vero significato. L'estetica si propone di comprendere l'arte, mettendola in rapporto alla struttura generale dello spirito, della storia, società ecc= si potrebbe dire che diventa una mentalità strutturalistica
        
        L'ente è saputo quando a una totalità in rapporto a cui si definisce; l'essere dell'ente è il suo nesso dialettico col tutto
        
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- - - - esito del neokantismo: la filosofia è il sapere sul modo di funzionare dello spirito, quindi autoconsapevolezza, senza nessuna apertura ad incontrare qualcosa d'altro dallo spirito stesso
  - - - nessuno dei tipi di metodo filosofico che vengono proposti soddisfi quell'esigenza di mantenere e parlare della differenza ontologica. I metodi fondativi riducono il pensiero ad una attività di puro autospecchiamento dello spirito. L'ideale della metafisica si contraddice: pretende di raggiungere il fondamento e di impadronirsene togliendo l'autentica possibilità di fondare
        
        perché? l'esigenza del fondamento è un'esigenza autentica; il pensiero fondativo nasce per soddisfarla, ma immediatamente la tradisce attraverso l'infondatezza a cui la metafisica giunge. Il fondamento che la metafisica trova, vale solo dal momento della riconoscenza del soggetto (da se stesso)
        
        la ricerca del Grund (domina la filosofia occidentale): muove una sorta di implicita certezza che l'essere dell'ente non si identifichi semplicemente con l'ente stesso. Nella storia della filosofia, è diventata ricerca del fondamento nel senso della fondazione, e si avvia soltanto con la coscienza, un po' oscura perché l'essere dell'ente non s identifica con l'ente
- - - - paradossalmente l'ontologia potrebbe trovarsi d'accordo con quelle prospettive delle premesse empiriche, neopositive o in Italia negano per ragioni diverse, la possibilità stessa di un'estetica filosofica
        
        l'epocalità dell'essere va concepita davvero come un rapporto negativo tra gli esseri e gli enti? la differenza ontologica non significa soltanto negatività, che l'essere non è l'ente, ma positivamente; se la verità dell'ente consiste nell'apertura sul radicamento dell'altro, quindi l'apertura appartiene sempre all'ente MA con Heidegger, il celare dell'essere non è concepibile come un essere presente in qualche luogo che non sia il mondo dell'ente. come un qualcosa che c'è in un luogo ma si nasconde
        
        l'essere: proiezione dell'ambito entro in cui gli enti appaiono. La conoscenza dell'epoca (ente), è l'unica via di accesso all'essere, ed è un accesso autentico nella misure in cui l'essere, senza ridursi all'ente, non è un qualcosa al di fuori o di sopra della sua epoca. H stesso ha finito per concepire ancora la presenza-assenza dell'essere in maniera ottica, nel senso che non ha visto in maniera abbastanza chiaro che l'epoca dell'essere è il suo unico modo di essere un approccio a esso
- - - - due sono dunque le condizioni per da un punto di vista ontologico una filosofia di questa o di quella sfera dell'esperienza: che l'essenza venga considerata come evento, e l'atro che venga considerata come evento delle'essere
        
        le estetiche della prospettiva ontologica entrano all'interno di dimensioni della coscienza della metafisica e alla sua storia costituiscono degli autentici modi di essere dell'arte stessa nel presente dell'epoca dell'essere. L'epoca dell'essere è costituita sia dal concreto modo di essere dell'arte, sia dalla riflessione che su di essa
        
        Hegel nei confronti di filosofie differente alle sue penetra in modo violento. Hegel compie il tentativo di integrare la storia dell'arte nell'esttica, tuttavia sempre dal punto di vista dia una dialettica che implicava la coscienza raggiunta dalla totalità (l'assoluto)
        
        il discorso ontologico sull'arte i risultati delle estetiche, considerate come modi di essere concretamente dell'arte nella presente epoca
        
        tuttavia per non generare confusione subentra l'esigenza di una considerazione integrale del fenomeno dell'arte.
        Diventa estetica anche la lettura filosofica dell'opera di un poeta
        
        l'estetica è tutto ciò che concerne il significato del fenomeno arte, dalla descrizione trascendentale dell'esperienza estetica alla definizione del significato che ha per l'epoca dell'essere. Considerare l'evento arte come evento, rifiuta di isolarne un aspetto considerato come permanente e essenziale, e in quanto tale al significato alla riflessione filosofica
        
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- - - - il critico diventa sempre più sapiente del poeta, che egli rivela il poeta a se stesso. La morte di H. sembra che accada senza essere vista nell'esercizio critico, quando l'opera viene fatta oggetto di analisi, di una indagine che ne mette a nudo i sfondi psicologici, riferimenti storici-sociali, innovazione, conservazione cc
        
        è connesso nell'attuale situazione del pensiero, alla critica letteraria e artistica, e in genere a ogni metodologia ermeneutica, la quale nel rendere chiaro il proprio oggetto, anche lo dissolve e lo rende, in un certo senso, superfluo
        
        l'ideale è una completa demitizzazione (Riduzione nei limiti della verità e della concretezza storica) , indica una messa in luce delle strutture razionali di un fenomeno
- - - - lo stesso sfondo illuministico si riscontra nella critica che si ispira ai modelli di pensiero spiegati dalla psicologia e psicanalisi. Cosa rimane dell'opera una volta spiegata psicologicamente? quello che rimane è il NON ANCORA spiegato o il non correttamente spiegato, ma quindi definibili secondo determinati criteri? per rispondere a quell'ideale di autoconsapevolezza che muove questi indirizzi critici, bisogna vedere fino a che punto tali metodi di lettura rientrino nel modo di lettura che l'opera d'arte vuole essere letta
        
        spiegare l'opera d'arte in base a modelli psicologici e sociologici, significa considerala come punto d'arrivo, come un prodotto, e quindi come un fatto passato. La critica demitizzante rivela di essere una sorta di atteggiamento archeologico e non, autenticamente storico. La critica mira a leggere l'opera come un le sue strutture stilistiche: quindi l'opera ha una struttura verbale. Il pregiudizio si trova alla base della critica demitizzante
        
        Nietzsche: un'epoca che la pensa così non produrrà nulla di originale. Vale più la pena fare la critica per consolidare una consapevolezza storica
- - - - Il problema se sia possibile un pensiero non razionalistico e non storicismtico che si mette in luce senza dover concludere, in realtà questa esposizione non veniva fuori da dentro di lui (demitizzazione) e che quindi la vita dello spirito si riduce a un incontrare sempre se stesso, travestito in forme diverse
        
        è possibile un'ermeneutica che si mette realmente a disposizione del suo oggetto senza ridurlo totalmente a sé? Heidegger fornisce anche indicazioni positive per trovare la via di questa nuova ermeneutica. Nell'introduzione con Emil sull'interpretazione di una poesia di Morike egli da una definizione di "leggere" che va tenuta presente, perché riassume un po' il suo sforzo per pensare in maniera nuova il problema dell'interpretazione: "che cos'altro è leggere, se non raccogliere"
        
        raccogliersi nel raccoglimento in ciò che, in quel che è detto, rimane non detto? In queste righe è rilevante il modello che egli adopera per rendere lo spirito della lettura. Questo raccogliersi e appartenersi è un stare dentro e appartenere all'opera, anche in senso molto più profondo
        
        due conclusioni nel carteggio di Straiger: l'opera d'arte non ha origine da un mondo, ma anzi origina un mondo dentro cui anche il lettore sta appartenendovi. L'opera apre un mondo in quanto è sostenuta collocata in uno sfondo vasto; lo sfondo rimane non espresso ma si identifica con l'essere stesso
- - - - la paura che la cultura contemporanea ha di Hegel o, in generale sul contenutismo, fa sì che in sede di critica, ci si rifiuti di riconoscere questo peso, che nell'opera d'arte ha il carattere di appello di una verità. L'opera non si inserisce nel mondi, piuttosto lo modifica qualitivamente: in questo senso ha un carattere di personalità. La critica tenta di esorcizzare questo carattere di personalità dell'opera
        
        l'esistenza dell'opera ruota da una "sfera" o "coscienza" estetica: carattere di questa sfera è di non aver nulla daffare con gli aspetti "seri" della ita, con la distinzione tra vero e falso, ma nasce con un pensiero rivolto al futuro= sul futuro rientrano quei caratteri dell'opera che ne indicano una presenza operante, nella quale diventa portare di un appello morale o filosofico
- - - - il carattere epocale dell'opera d'arte è costitutivo di essa anche quando di fatto non sia stato riconosciuto come tale. Non si vede perché all'estetica manca la fruizione, anzi è rara; l'arte si realizza solo in parte analogica (es: comportamento dell'eroe diviene un modello per la letteratura)
        
        La fruizione dell'estetica vede la fruizione come un gioco in cui il valore consiste nello scoprire un rete sempre più fitta di riferimenti, ma alla fine è chiusa a se stessa e senza un significato che non sia l'intensificazione dell'esperienza che lo spirito
        
        L'apertura sul futuro della Bibbia conferisce all'opera d'arte un carattere di per se escatologico (interpretazione dei destini dell'uomo): la critica riduttiva riduce il senso anagogico (elevazioni di un significato spirituale) dalla tavola dei quattro sensi teorizzati dai Padri della Chiesa e dagli interpreti medievali della scrittura
        
        Il senso allegorico è un riferimento intramondano (tutto ciò che avviene, esiste o opera all'interno di questo mondo, in contrapposizione a ciò che è soprannaturale, trascendente o ultraterreno): un capitolo dell'antico testamento ne prefigura uno del nuovo
        
        Ciò che per i Padri della Chiesa era l'attesa escatologica della salvezza è ora il continuum della storia. Nel caso dell'opera d'arte, l'escatologia è la costitutiva apertura sul futuro, nella quale si mettono i luce tutti quegli aspetti intramondani
        
        Il linguaggio della Bibbia non vuole essere riconosciuto come tale, La Parola di Dio non significa un mondo costituito, ma lo crea. Questa creazione avviene tramite l'istituirsi del linguaggio, e determina un senso degli enti e dell'uomo. Il apporto segno-significato può esistere solo all'interno di un'apertura già istituita
        
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- - - - da un lato cogliere e fruire l'opera d'arte vuol dire capire ciò a cui essa rimanda, l'individualità dell'opera perde ogni peso, quel che conta è il peso semantico. La sua verità è il suo significato, e sempre coerentemente con il fondo hegeliano di questa impostazione, perde il senso del problema
        
        ma l'abbandono dell'assolutismo hegeliano, operato dall'esistenzialismo, ripropone di una teoria filosofica sull'interpretazione intesa dalla finitezza dell'esistenza umana.
        
        Gadamer: affronta il problema ermeneutico, dove l'interpretazione diventa un fatto rivelato dalla condizione umana. Il problema ermeneutico è decisivo anche nelle scienze storiche e nella teologia. Essa seguendo Heidegger, intende la finitezza come temporalità= l'interpretazione è un evento storico in cui si fa presenta un altro evento nella sua verità. Il problema ermeneutico sussiste dal punto di vista della finitezza, perché nessuni nessuno dei due momenti risolve sé
        
        altro problema: perdita dell'individualità e dell'autonoma consistenza dell'opera. L'ermeneutico si ripropone in quanto si riconosca l'individualità dell'opera e dell'evento storico
        
        Gadamer mette in luce come i due elementi, problema ermeneutico e autonoma consistenza dell'opera, siano indissolubilmente connessi. il problema della molteplicità delle interpretazioni di un'opera e della loro legittimità si risolve solo se si mette in chiaro che le varie interpretazioni corrispondono a delle effettive possibilità dell'essere. G. si richiama alla teoria della formatività di Pareyson con cui concorda, ovvero l'opera stessa come formante si impone prima dello stesso artefice, costituendo una reale trascendenza
- - - - per l'estetica romantica l'arte era ancora caratterizzata come opera del genio, il concetto di genio come produzione inconscia, non trova il seguito nel 900, neanche dagli artisti stessi. caduto il concetto di genio (qualificazione ontologica), l'opera perde ogni consistenza individuale, quindi i versi hanno un senso dato dal lettore
        
        La coscienza estetica ha gli stessi caratteri che Kierkegaard riconobbe nella sfera estetica come fatto morale, e come modo di istantaneità e della discontinuità. L'esperienza è un fatto che sta fuori dalla storia, nella quale nasce e si dissolve in modo misterioso e incosistente
        
        Si risentono le critiche di Heidegger alla coscienza storica dello storicismo. Per questa astratta coscienza estetica, ogni opera è penetrabile e il correlativo sociale è il museo
        
        il finito, la temporalità è Datta dal filo della continuità: l'opera da interpretare è un evento storico legato a un certo mondo, l'evento è la mia interpretazione su di essa
        
        eternità dell'opera d'arte: con Kierkegaard è una contemporaneità che si presenta come compito da realizzare. Da qui l'estetica si allarga in ermeneutica: la questione della verità dell'arte si identifica con quella della verità delle Geisteswissenschaften (disciplina umanistica)
- - - - questa essenza del gioco ha la sua attuazione piena nell'arte: nell'arte si ha una "trasmutazione in forma" per indicare che la trascendenza del gioco rispetto ai giocatori, nell'opera d'arte ha acquisito la consistenza di un oggetto che si propone alla fruizione dell'esecuzione, ad essere giocato di nuovo, in modo autonomo, con regole complesse
        
        l'opera come Gelide realizza anche per un altro verso l'essenza del gioco, che è Selbsdarstellung, autopresentazione: manifestare se stesso. Si pone il problema del rapporto fra l'opera d0arte e la realtà: problema appena posto si rivela essere senza senso, perché l'opera stessa è fruita e colta come realtà
        
        solo l'attratta coscienza estetica distingue l'opera dalla realtà elaborando concetti come quello di sogno e di illusione estetica. ciò che l'opera d'arte la contraddistingue è che a differenza della realtà che ci viene data dalla quotidianità, costituisce un significato definito e compiuto, opposto dal caos di possibilità irrealizzate di cui è fatta la vita comune. ciò che conta è la sua totalità di significato
        
        per descrivere il rapporto dell'opera d'arte con la realtà, bisogna riprendere, l'antico concetto di mimesis. Venuto in crisi, il concetto di genio, l'imitazione torna ad essere l'unico termine non per determinare i rapporti tra arte e natura, ma anche per definire lo status ontologico dell'opera d'arte. L'iimitazione è la trasposizione della realtà stessa nella sua verità (ripresa di Gadamer sul Bild)
        
        Nell'imitazione artistica che istituisce delle forme come totalità di significato, la realtà viene in luce nella sua verità: l'essere stesso del personaggio ritratto subisce un mutamento, cresce nel suo essere in quanto si rivela in una dimensione nuova, nuova verità
        
        ciò che accomuna i due fatto come il bild (immagine) e urbild (archetipo) vi è un rapporto di reciproca determinazione e l'urbild viene in luce solo nel mild, sicché non è mai possibile un confronto fra i due termini, così l'opera viene in luce solo nell'esecuzione dell'interprete
        
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- - - - Gadamer pone alla base nella sua ermeneutica quello che egli chiama il principio della Wirkungsgeschichte (storia dell'impatto). Si indica il lavoro storico nella descrizione di un evento bisogna tenere conto delle conseguenze, come per esempio in un testo letterario
        
        il principio della storia dell'impatto ha un senso più vasto: ogni teoria ermeneutica deve porre alla base l'appartenenza dell'interprete alla storia. La possibilità dell'interpretazione di un testo o di un evento storico consiste nel fatto che testo e interprete appartengono in radice a un orizzonte storico che li trascende e li regge. Il movimento dell'orizzonte è la coscienza storica, è quindi il movimento che diventa consapevole di se stesso
        
        indagine di Gadamer: la struttura dell'esperienza estetica si rivela come il tipo stesso della situazione ermeneutica, la quale poi si identifica con la stessa condizione umana
- - - - il linguaggio si rivela come l'orizzonte di questa ontologia ermeneutica. Il rapporto con gli eventi storici o con l'opera d'arte è un colloquio in cui si tratta di ascoltare e di rispondere, soprattutto di interpretare. Questo è un rapporto linguistico. Anche gli eventi storici si presentano come narrazioni o documenti, che sono da interpretare e tradurre
        
        l'oggetto dellintepretazione e processo interpretativo sono fatti linguistici e la situazione ermeneutica è caratterizzata al suo collocarsi sempre entro l'orizzonte del linguaggio
        
        il rapporto di appartenenza dell'interprete all'opera e storia, caratterizza ancora più apliamente il rapporto con il linguaggio: lo stesso rapporto di appartenenza all'opera e tradizione è possibile dall'appartenenza al mondo inteso come campo linguistico. Il concetto di appartenenza di Gamer esige l'impostazione del rapporto arte-verità in termini hegelistici= la ragione non si aggrappa all'orizzonte linguistico, quindi l'essere, ma posta in esso e retta da esso
        
        l'estetica si allarga nell'ermeneutica, questa intesa come punto d'incontro con l'ontologia . questo abitare nel linguaggio significa per gli essenti che il loro essere è simile all'essere propria dell'opera d'arte generale degli evento storico cioè al COSTITUIRSI (l'uso del linguaggio ha scopi particolari ma anche l'interpretazione del linguaggio, che si rivela nel suo costituirsi), la cui essenza è di presentarsi soltanto all'interpretazione
        
        Gadamer alla fine del suo libro, riprende il concetto antico metafisico della bellezza. L'essenza della bellezza è un presentarsi nell'interpretazione, un costituirsi che esige qualcuno a cui attuarsi
        
        fra l'ontologia e la filosofia del linguaggio, non si tratta di dissolvere il linguaggio, ma di riconoscere il linguaggio come parola dell'essere
        
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- - - - In questa tradizione, la novità estetica kantiana prende sul serio il problema dell'arte come fatto. L'opera viene dalla natura ,cioè dal genio, in quanto non può essere ricondotta a principi o concetti intellettualmente formulabili. Kant voleva dare l'enigmaticità dell'arte, ma dall'altro trasmettere una novità sul fondamento, quindi testimonia di dare uno sforzo un fondamento ontologico all'arte
        
        nella filosofia post kantiana nell800, i due elementi della novità dell'opera e del radicamento ontologico dell'arte si separeranno dando origine a due direzioni diverse nello sviluppo dell'estetica. Da un lato, l'estetica positivista del gioco e dall'altro l'estetica hegeliana. Nel primo caso, l'attivazione di energie molteplici che non son necessarie per la vita; l'opera è originale e non risponde a nessuna esigenza, ma in questa libertà è assente l'ontologia
        
        all'estremo opposto, l'estetica hegeliana riconosce all'arte una posizione peculiare e insostituibile nella vita dello spirito, togliendo all'arte l'originalità. Qui la portata dell'ontologia è riconosciuta e garantita solo all'interno di uno schema dialettico che ne fonda la necessità
        
        il neokantismo infatti assorbe ogni esigenza di fondazione ontologica nella riduzione dell'arte alle dimensioni della coscienza , quindi si riduce l'individualizzazione dell'arte per l'evidenza della dimensione dell'estetica della coscienza. La morale e la sfera estetica sono definite negativamente in base al modello dell'atteggiamento conoscitivo
        
        la necessità di un recupero filosofico della portata ontologica dell'arte, non è solo maturata all'interno della filosofia. é anche il significato dei manifesti e delle rivoluzione artistiche avanguardie del nostro secolo.
        
        se i filosofi credono di aver risolto il problema dell'arte assegnandola "a priori" che la legittimi, dando una posizione subordinata tra le forme della vita dello spirito, i poeti e artisti si ribellano a questa violenza della ragione= in questo senso riconoscono il profondo rapporto dell'arte con l'esistenza con la storia e l'essere
        
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- - - - anche se è radicalmente nuova non è arbitraria, perché il giudizio del bello nei confronti dell'opera, parte dal fatto che essa è dominato da una legge. Da qui Pareyson trae il concetto della sua estetica, quella della formatività, nella quale l'opera si rivela come prodotto di un processo di formazione. P. definisce quel formare come quel fare che, facendo, inventa il modo di fare; si inventa anche la legge, e la legge è la regola individuale dell'operazione
        
        nella misura in cui estetica e critica riescono a liberarsi dalle sempre incombenti sopravvivenze della mentalità hegeliana, lo troviamo in Barthes nel retore de toute situation, in cui l'opera non rimanda come a proprio mondo di spiegazione
        
        resta da risolvere il problema di come la legge che nasce con l'opera stessa possa valere davvero come criterio di giudizio su di essa. La legge si identifica con l'opera, l'opera risponde alla propria legge dunque è valida. La legge si impone non solo al lettore dell'opera una volta che l'opera è fatta, ma anche all'autore mentre egli produce
        
        P. teorizza questa trascendenza distinguendo l'opera una FORMA FORMANTE, la legge che guida il processo e lo trascende e una FORMA FORMATA . Nella forma formante si presenta al lettore una certa trascendenza, rispetto a quella formata, e il lettore giudicherà l'opera riuscita confrontando i due termini
        
        il contributo più notevole della teoria della formatività sia al chiarimento filosofico del fenomeno dell'arte, sia in vista alla fondazione ontologica
- - - - c'è una terza via: l'approfondimento della nozione di novità dell'opera. La novità autentica dell'opera d'arte si manifesta dal fatto che essa non si lascia inquadrare nel mondo com'è, diventando subito delle mode, perché rispondono a precise esigenze del mercato= la loro novità è una variazione interna alla situazione stessa e vi si lascia facilmente condurre
        
        l'origine dell'opera d'arte di Heidegger: radicale descrizione della novità assoluta, nella quale la novità dell'opera riesce a farci sospendere i nostri rapporti consueti col mondo. L'incontro introduce un'altra prospettiva del mondo che entra in dialogo con la nostra
        
        Mikel Dufrenne: l'opera è un quasi-sujet, ed essa ha un carattere personale nella sua totalità
        
        la fondazione di una nuova prospettiva sul mondo, è la vera e propria fondazione di un nuovo mondo, ordine nuovo complesso entro il quale le cose si fanno visibili, venendo all'essere. In questo senso la novità dell'opera d'arte si può chiamare ORIGINARIETà e l'esteticità si riduce ad essa
        
        L'OPERA D'ARTE è DAVVERO OPERA D'ARTE QUINDI è BELLA E ESTETICAMENTE VALIDA SOLO NELLA MISURA DELL'ORIGINE, è L'APERTURA DI UN MONDO
        
        sorgono i problemi: la fenomenologia e o caratteri dell'esperienza estetica segnalano l'opera d'arte è l'origine di un mondo. L'osservazione si sposta su un piano ancora più radicale della fenomenologia. Che cosa ha da fare la bellezza così intesa come riuscita con l'originarietà? intorno al concetto di bellezza si muovono gli aspetti particolari di un'estetica
        
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- - - - si può risolvere il problema solo ammettendo che i caratteri "estetici" di queste opere d'arte (minori) sono degli analoghi della vera originarietà che appartiene alla grande opera d'arte. L'esperienza estetica vera e propria è rara di quanto abitualmente non si creda
        
        esempio sono le arti di massa dei mass media= lil lettore nei confronti dell'opera, appartengono nella sua forma autentica, caratterizzata l'esperienza dell'incontro con la grande opera d'arte. L'esperienza estetica si misura in un scala di maggiore o minore vicinanza con loriginarietà autentica
    - - l'uomo è a disposizione dell'essere. La fenomenologia si concludeva riconoscendo esplicitamente la trascendenza della legge dell'opera rispetto alla stessa volontà e coscienza dell'artista. La legge dell'opera è inventata e creata, ma anche trovata e scoperta
        
        nella mitologia dell'arte, l'arte non appare come un fatto storico e spiegabile in base alla situazione al mondo, alle stesse strutture psicologiche da cui si origina. Per garantire l'autenticità della novità dell'opera bisogna riconoscere che trascende l'opera stessa e l'artista e gli interpreti, la presenza stessa dell'essere
        
        stabilito il rapporto esteticità-originarietà, il problema dell'opera d'arte fa risalire il problema generale della possibilità di una novità nella storia oppure della storia stessa
        
        la dimensione ontologica si presenta ancora da chiarire, l'essere stesso nella sua forza originante
    - - essere= illuminazioni di orizzonti, di ambiti in cui le cose prendono senso, cioè ricevono l'essere: l'arte in quanto origine di un mondo è così evento dell'essere, un fatto ontologico
        
        Se l'essere fosse davvero una tradizione metafisica con la presenza del dato, la novità dell'arte non potrebbe essere autenticamente tale, perché sarebbe soltanto un mutamento accidentale entro una situazione che non potrebbe mai cambiare
- - - - L'opera mette la verità in questo senso: l'opera apre una nuova "epoca" dell'essere; come evento originario, essa fonda un nuovo ordine di rapporti nell'ente, un nuovo mondo= Stoss (Heidegger), di shock o scossa (incontro con il lettore), l'opera d'arte produce nel lettore una sospensione di tutti i rapporti normali, fa diventare strano tutto ciò che fino a quel momento era apparo ovvio e abituale
- - - - le due contraddizione rivelano degli elementi che hanno affaticato molta parte della storia dell'estetica
        
        in una prospettiva contenutistica l'opera d'arte viene resa viva con la presenza di una verità che deve essere ancora compresa; giustificazione causata dal fatto che alcuni lettore si illude di comprendere la verità, e una volta ricavata l'informazione, non prova più interesse. Un contuso conseguente non ha nulla da dire sui caratteri di individualità e di personalità dell'esperienza estetica
        
        all'inessenzialità della concreta fisicità dell'opera corrisponde, l'impossibilità di teorizzare in modo soddisfacente il giudizio estetico
        
        Il formalismo pretende di fondarsi radicalmente, ma ritorna con posizioni contenutistiche: il piacere della bella struttura può essere ricondotto a necessari modi di funzionare della nostra intelligenza o sensibilità. Se non vuole ricondursi a queste posizioni, il formalismo deve mantenersi nell'ambito di una estetica del gioco, che affermi il valore in sé, col fatto di essere esercizio delle nostre facoltà
        
        nel formalismo la vera insufficienza consiste nel fatto che l'opera si ripropone alle fine di ogni Aufhebung (mediazione) e di ogni analisi come qualcosa che, da una parte, non si lascia mettere tra parentesi una volta riconosciuta la verità e dall'altra, che non si lascia esaurire da una considerazione analitico-strutturale
        
        l'interesse per l'opera se risiedesse davvero nella percezione di un gioco strutturale, non potrebbe non cadere una volta svelato il meccanismo di tale gioco su cui si fonda
        
        Non si "superano" contenutismo e formalismo facendone una sintesi, ma rivedendo le basi anche remote su cui essi si fondano
- - - - l'opera è Gestalt, forma, in quanto è gestellt (posta, collocata); la forma non è un qualcosa che definisca semplicemente e isolatamente la cosa particolare, chiudendola entro la sua perfezione strutturale. E neanche la collocazione può essere pensata in senso puramente fisico. L'opera è forma, in quanto collocata nel Riss, nel "tratto" o "scissura" che unisce e separa mondo e terra
        
        mondo: sistema che gli enti costituiscono entro un determinato orizzonte o un'apertura dell'essere
        terra: rappresenta nell'opera la riserva permanente dei significati, la base ontologica del fatto che l'pera non si lascia esaurire da nessuna interpretazione
        forma: è vista come apertura del mondo
        opera: forma in quanto tale perché è un evento, ma soltanto il primo evento che essa apre e fonda. Non è privata della sua individualità non la chiude in sé
        
        Heidegger con il formalismo e contenutismo: esso ne spiega tramite la revisione stessa del concetto metafisico della verità. C'è un permanere presso l'opera e un continuare a interessarsi ad essa nella sua concretezza concepito in maniera ricca e radicale in quanto non facesse lo stesso formalismo; dall'altra, l'opera è vista come portatrice della verità, una verità che p presente in quanto concepita come nascente istituente insieme ad essa
- - - - anche l'esperienza morale, emotiva e teoretica impegna tutti i livelli della personalità e ci fa parlare di una verità dell'arte, di una sua "comicità"
        
        nello stesso tempo, nella concezione heideggeriana dell'opera c'è il pericolo la stessa possibilità di parlare ancora di fruizione estetica (polemica contro l'estetica da parte di H.) i
        
        H. parla di un permanere nell'apertura aperta dell'opera cioè del mondo che essa fonda. Permanere nel mondo fondato dall'opera vuol dire riorganizzare la propria esistenza e la "propria visione del mondo" in base all'apertura dell'essere che nell'opera è accaduta. La storia di un'epoca è l'esegesi di una o più opere d'arte in cui una certa "epoca" dell'essere si è istituita e aperta
        
        La messa-in-opera della verità per H è anche il conflitto originario tra mondo e terra, così la fruizione di essa, e la storia stessa nel suo senso più vasto, è un continuo articolarsi di definitezze che non si esauriscono mai l'opera d'arte, ma vivono in quanto essa permane come loro Boden, come loro fondo mai completamente risolto in Grund
        
        tuttavia, nasce il problema se da questo punto di vista si possa ancora parlare di fruizione estetica e di una esperienza estetica concepita come qualcosa di distinto o distinguibile da altre specie di esperienze. Se tutta la vita storica umana viene vista muoversi attraverso l'opera d'arte, come una attività di interpretazione della poesia, non è possibile descrivere e isolare in termini di "estetica" la fruizione
        
        forse dal concetto di fruizione che bisogna rinunciare a recuperare la possibilità di capire l'autenticità della verità dell'arte
- - - - i testi degli autori classici finiscono con lo spezzarsi in una serie di enunciazioni risolte e sconnesse, dove come il W. sottolinea esplicitamente, bisogna che l'interprete intervenga a dare unità e sistematicità. W. presenta una sua interpretazione dell'estetica classica greca, nella quale tramite gli scritti di P. e A. riassume nell'individuazione. dei due livelli, nella teoria del bello, e che nel loro vario modo di comporsi o di discordare costruiscono la storia: il livello del subcosciente e il livello della coscienza
        
        In Platone la dicotomia assume la forma di una contrapposizione tra una visione "romantica", della bellezza, che è una semplificata nel Simposio, e una visione "formale"
        
        In Aristotele la stessa dicotomia permette di capire il concetto di mimesi e quello, connesso di ritmo. mimesi diventa un principio formale esterno, la necessario proporzione fra la tragedia e la mentalità degli spettatori a cui corrisponde come principio formale interno; dopo entra il ritmo, la quale è la stessa struttura proporzionata della tragedia, considerata al suo livello razionale o irrazionale
        
        Il ritmo ha una forma duplice proporzionata della tragedia, nella quale agisce sugli spettatori producendo il CATARSI: da intendersi uno dei livelli riconducibili al ritmo, la parte emozionale (l'altra morale e intellettuale)
- - - - Nello studio dell'estetica antica, l'autore non chiama più estetica, ma teoria del bello, quindi ha il duplice scopo di farci stabilire le origini del processo di disontologizzazione del bello che si conclude nell'estetismo, e di farci recuperare le linee principali di un altro modo di porsi ne confronti del bello. La presentazione di Grassi si svolge nelle linee indicate da questa impostazione
        
        le origini della teoria classica del bello sono rintracciate nei poeti, specialmente in Omero. In questa fase dello sviluppo, il concetto di bellezza ha ancora vigorose radici religiose: bello è tutto ciò che appartiene a una sfera divina. Il bello come luminosità ha un carattere trascendentale implicito, nel senso che come la luce manifesta e fa apparire ciò che appare
        
        in Senofonte e Platone, il bello è un predicato ontologico, nel senso che è il manifestarsi luminoso di essere nella sua perfezione.
        Il concetto platonico di mimesis non implica un'alternativa tra rappresentare e imitare nel senso di copiare: in quanto imita le cose, l'arte rappresenta le idee. E in questo caso, il problema dell'arte non si esaurisce in alcun modo quello del bello
        
        è A. il fondatore dell'estetica, almeno per Grassi, perché nel suo identificarsi con estetismo, riecheggia il senso kierkegaardiano. In A. si assiste infatti alla netta separazione del bello e dell'essere. Resta fuori il concetto di arte come imitazione della natura. Questa apertura problematica avrebbe forse costretto l'autore a limitare. Lo stesso vale per l'accentuazione esclusiva nelle azioni che la tragedia deve rappresentare
        
        A. afferma una teoria dell'arte come costruzione che si regge, in quanto da accesso all'essere, mettendo in campo prodotti dotati di coerenza, quale che sia il loro rapporto con la realtà naturale o storica. A. assegna al poeta non l'imitazione, ma il possibile: la praxis. Ogni azione è praxis: solo l'azione dotata di compiutezza e di interna coerenza
        
        nella sostituzione aristotelica del possibile, all'essere interviene il mythos, ma perde di significato originario che rimandava al plesso indistinto di parola e azione, per indicare la favola, la finzione, l'invezone arbitraria
        
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- - - - problema di Grassi: trovare una mediazione fra tecnicismo e radicamento ontologico dell'arte, ma anche in P. non trova una risposta positiva, ma da una indicazione da seguire
        
        Platone non pervenga a un sistema compiuto, sulla problematica filosofica del bello, perché non implica un distacco della tradizione ontologico-religiosa della originaria concezione del bello. L'esito antropologico-esistenziale dell'estetica platonica si capisce in rapporto ad essa tenendo presente che, nella concezione del bello come luminosità è in primo piano il nesso fra bellezza, luminosità e vitalità
        
        se è vero che l'estetica antica è caratterizzata dall'unione della bellezza e luminosità (idea del bello predicato in modo ontologico), è anche vero che l'essere di cui il bello è manifestazione e splendore non è altro che l'uomo. In Platone questa conclusione è raggiunta attraverso da una formulazione e discussione di una lunga catena di ipotesi, che culminano del Timeo di definire il bello come misura
        
        la musica è per il greco, unità di parola, danza e melodia, ritmo ed espressione mimica. La bellezza come misura si percepisce solo "imitandola" e quindi vivendola solo nella percezione dell'arte e anche con un atteggiamento moralistico misurati in tutti gli aspetti della vita
        
        Plotino: godere del bello significa identificarsi con esso, viverlo nell'esperienza dell'estasi, tuttavia il riferimento ontologico che fonda il bello finisce per essere indiscindibile dal riferimento antropologico
        
        Per Perpeet l'interpretazione di A. appare più profonda rispetto alla tradizione greca e l'estetica moderna con il tecnicismo e soggettivismo rientra in un mondo inaugurato dal cristianesimo. Le sue conclusioni ci riportano al punto di partenza: se la fondazione ontologica del bello non è altro una fondazione antropologica-esistenziale, sembra che l'estetismo e il soggettivismo (erano da esorcizzare) prendano il sopravvento durante il recupero dell'essere