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INSIDE THE WHITE CUBE Brian O’Doherty, INTRODUZIONE, OSSERVAZIONI SULLO…

- - - - In realtà ciascun dipinto era considerato un’entità autonoma ed era totalmente isolato dal suo incombente vicino da una massiccia cornice esterna e al suo interno grazie a un sistema prospettico completo.
        
        La scoperta della prospettiva coincide con il successo del quadro da cavalletto che a sua volta conferma la promessa illusionistica propria della pittura. Visti da vicino i murali tendono a esibire apertamente i propri strumenti: i murali proiettano una rete di vettori ambivalenti e instabili rispetto ai quali l’osservatore cerca di allinearsi. Il quadro da cavalletto sulla parete, invece, gli
        indica immediatamente dove guardare. È il modello classico della prospettiva presentato nella sua cornice accademica a permettere che i quadri possano essere allineati come sardine. Nulla suggerisce che lo spazio all’interno del dipinto possa prolungarsi ai suoi lati. I dipinti che, focalizzandosi su un
        frammento indeterminato di paesaggio, spesso sembrano “sbagliare” soggetto, introducono l’idea di un occhio che scruta.
        
        Questo sguardo “accelerato” sfida il carattere assoluto della cornice rendendola una zona incerta. La separazione dei dipinti lungo la parete diventa inevitabile. Il fenomeno venne accentuato e in larga misura innescato dalla nuova scienza, o arte, dedicata a estrarre il soggetto dal suo contesto: la fotografia. La fotografia ha imparato subito a rifuggire le cornici pesanti e a montare una
        stampa su un foglio di cartone.
        
        La cornice poteva circondare il cartone solo dopo un intervallo neutro. Monet: uno dei tratti distintivi dell’impressionismo è il modo in cui la scelta casuale del soggetto attenua il ruolo strutturale del margine nel momento stesso in cui questo subisce pressioni da parte di uno spazio sempre meno profondo. La resa letterale del piano pittorico è un tema sconfinato.
        
        Il concetto di struttura del Cubismo manteneva lo status quo della pittura da cavalletto: i dipinti di questo movimento sono centripeti (diretti verso il centro), si raccolgono verso il centro e si dissolvono verso il margine.
        
        Seurat è riuscito a definire molto meglio i limiti di una formulazione classica. Spesso i suoi bordi dipinti, composti da un agglomerato di puntini colorati, si dispiegano verso l’interno; a volte cosparge tutta la cornice di puntini n modo che l’occhio possa uscire dal dipinto, e rientrarvi, senza scosse. Nei grandi
        dipinti di Matisse non abbiamo quasi mai coscienza della cornice. Egli non privilegia il centro a discapito del margine o viceversa.
        
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- - - - Con l’arte moderna arriva lo Spettatore, quando è sparita la prospettiva. Insieme a lui l’Occhio, che può essere guidato, ma con meno fiducia dello Spettatore che, a differenza dell’altro, è desideroso di compiacere. L’Occhio è l’unico abitante dell’asettica fotografia dell’installazione. Lo spettatore è assente. L’arte su cui l’occhio si applica in modo esclusivo è quella che preserva il piano pittorico: la corrente del modernismo. Tutto il resto, ciò che è impuro, favorisce lo spettatore.
        
        Quando lo spettatore è Kurt Schwitters, ci ritroviamo in uno spazio che possiamo occupare soltanto attraverso i racconti dei testimoni oculari, lasciando scorrere lo sguardo sulle fotografie che ci illudono, ma non confermano l’esperienza: il Merzbau di Hannover. I testimoni non dicono nulla su se stessi all’interno del Merzbau; lo guardano ma non fanno l’esperienza di starci dentro. L’Environment sarebbe diventato un genere quasi quarant’anni dopo. Era un’opera austera a sinistra. Nacque da uno
        studio, cioè spazio, da materiali, da un’artista e da un processo. Era una costruzione mutevole, conteneva reliquiari, era un racconto autobiografico di viaggi in città. Ma qua c’è qualcosa di involutivo e rovesciato. I concetti a cui è ispirato sono caratterizzati da una
        follia. La natura sacramentale della trasformazione ha un legame con l’idealismo romantico e nella sua fase espressionista si mettere alla prova, compiendo operazioni di salvataggio.
        
        All’inizio il piano pittorico è uno spazio in trasformazione idealizzato, dove la trasformazione degli oggetti è contestuale. Una volta isolati, gli oggetti trovano il loro contesto nella galleria. Alla fine essa stessa diventa una forza di trasformazione. È difficile eliminare l’idealismo dall’arte, perché anche la galleria vuota diventa una forma di art manqué che lo preserva. Il Merzbau di Schwitters può essere il primo esempio di galleria intesa come camera di trasformazione, da cui l’Occhio convertito può colonizzare il mondo. Le declamazioni di Schwitters infrangevano la prassi della vita comune, quali parlare e tenere conferenze. I pezzi del Merzbau sono assemblati in una data
        situazione, un ambiente, da cui ricavano energia. L’indeterminatezza del contesto favorisce lo sviluppo di nuove convenzioni, che in teatro verrebbero soffocate da quella del “recitare”.
        
        Concepivano lo spettatore come una sorta di collage, perché tendeva ad occupare tutto l’interno. Sebbene nella maggior parte degli happenings non si parlasse molto, essi brulicavano di parole. Words, per esempio, fu il titolo di un Environment del 1961 con cui Allan Kaprow circondò lo spettatore: conteneva
        nomi circolanti - persone - che erano invitati a scrivere parole su fogli di carta da attaccare alle pareti e ai pannelli divisori. L’avvento dell’enviroment è tardivo. Nel 1926, mentre Schwitters lavora al suo Merzbau, El Lissitskij progetta uno spazio espositivo moderno ad Hannover, però questi gesti non derivano dal collage. L’assemblaggio e il collage ambientale si chiariscono nel momento in cui il tableau viene accettato come genere (immagine sonora).
        
        Segal e Kienholz, lo spazio illusionistico del quadro tradizionale
        diventa reale nella scatola della galleria. Il desiderio di rendere concreta perfino l’illusione è un segno distintivo dell’arte degli anni 60. Con il tableau la galleria diventa un bar o una stanza d’ospedale (Kienholz), una stazione di servizio (Segal), una camera da letto (Oldemburg), un soggiorno (Segal), un “vero”
        studio (Samaras). Lo spazio espositivo cita i tableaux e li rende arte, proprio come la loro rappresentazione diventa arte all’interno dello spazio illusorio di un quadro tradizionale. Quando si trova all’interno di un tableau lo spettatore ha la sensazione che non dovrebbe essere lì; tra le figure, e tra queste e il loro
        ambiente, c’è una sorta di vuoto lento e astratto. Lo spettatore, avvicinandosi, si sente un intruso.
        
        L’incontro con un Hanson o un DeAndrea è sconcertante:
        viola il nostro senso della realtà o la realtà dei nostri sensi. Queste opere non derivano tanto dalla scultura quanto piuttosto dal collage: sono state portate all’interno di una galleria e queste le ha rese arte. Sono tappe del percorso che conduce al collage ultimo e definitivo: la figura viva. Presentata da Jeffrey nella
        mostra OK.
        
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- - - - I progetti sollevano la questione della sopravvivenza dell’effimero. Documenti e fotografie sfidano l’immaginario presentandogli un’arte che è già morta. I progetti sono una forma di revisionismo storico operata da un osservatorio privilegiato. L’osservatorio è definito da due presupposti: che i progetti, cioè arte a breve termine creata x occasioni e luoghi specifici, siano interessanti al
        di là dell’arte; e che possano piacere sia agli esperti che alla gente comune. Nei due compiuti allora da Duchamp nella galleria c’era la perspicace intuizione di un progetto.
        
        La destinazione di “Sacchi di carbone” come pure “Mile of string” realizzato quattro anni dopo nel 1942 per la mostra “First papers of Surrealism” organizzata al 551 di Madison Avenue,
        resta ambigua. Quei gesti erano indirizzati al pubblico, alla storia, alla critica d’arte o ad altri artisti? Ovviamente a tutti, ma l’indirizzo risulta illeggibile. L’interferenza dell’artista, fine conoscitore di ogni tipo di aspettativa, nella sfera dello spettatore, faceva parte della sua maligna neutralità. Quello spago
        che teneva i visitatori a distanza dalle opere diventò l’unica cosa che avrebbero ricordato. Lo spago perlustra lo spazio, senza sosta. Lo spettatore è sotto assedio, ogni centimetro è contrassegnato. È così che Duchamp elabora la monade modernista: il pubblico nella galleria scatola. Lo spago rimase
        incastrato nella storia, che spago affonda le sue radici nel Costruttivismo ed è un cliché della pittura surrealista: esso non fa altro che tradurre alla lettera lo spazio illustrato da molti dei dipinti esposti.
        
        Dipingere una cosa vuol dire incassarla nello spazio dell’illusione: il dissolvimento della cornice ha trasferito quella funzione allo spazio espositivo. Ridurre lo spazio a scatola o, viceversa,
        trasformare la scatola in spazio espositivo è uno dei nodi formali dell’arte di Duchamp: quello del contenimento-interno-esterno. Lo spago rimbalzante avvolge lo spazio della galleria, bacino di idee dell’avanguardia;
        
        la Boite en valise è la memoria, il grande vetro l’apoteosi pseudomeccanica dell’apertura e dell’inserimento; le porte (aperte-chiuse?) e le finestre (opache-trasparenti?)
        sono gli inaffidabili sensi attraverso cui l’informazione transita in una direzione o nell’altra. Duchamp adora i trabocchetti; tiene in sospeso lo spettatore, che è sempre lì di sua spontanea volontà, sui suoi stessi codici, impedendogli di disapprovare il maltrattamento di cui è vittima e procurandogli così un ulteriore
        fastidio
        
        L’ostilità nei confronti del pubblico è uno degli elementi chiave del modernismo e si potrebbero classificare gli artisti in funzione dell’intelligenza, dello stile e della profondità con cui la mostrano. Come altri temi evidenti, anch’essa è stata ignorata. È un’ostilità attraverso la quale si crea un conflitto ideologico sui valori dell’arte, dello stile di vita che la accompagna. Coltivando il pubblico attraverso l’ostilità, l’avanguardia lo ha messo in condizione di trascendere l’insulto e prendersi la rivincita. L’arma della vendetta è la selezione. Uno scambio negativo è fondamentale: l’artista cerca di fare in modo che il collezionista si entusiasmi per la sua ottusità e rozzezza e quest’ultimo a sua
        volta lo incoraggia a esibire la sua irresponsabilità.
        
        Il rapporto artista-pubblico può essere interpretato come un mettere alla prova l’ordine sociale attraverso propositi radicali poi riassorbiti dal sistema istituzionale. Lo strumento principale di questo assorbimento è lo stile, il costrutto sociale. Nell’arte esso è l’equivalente del codice delle buone maniere nella società. L’arte di avanguardia ha avuto rilevanza nel mondo
        contemporaneo con il suo ruolo di critico implacabile e quel sottile ordine sociale che ha messo alla prova. La tipica ostilità dell’avanguardia si esprime attraverso il disagio fisico (il teatro radicale), il rumore eccessivo (la musica) o l’eliminazione dei punti di riferimento percettivi (lo spazio espositivo). Comuni a
        tutti sono la trasgressione della logica, la dissociazione dei sensi e la noia.
        
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- - - - La galleria diventava l’immagine del sistema mistico di Klein. Klein aveva toccato lo spazio attraverso il volo dello Sputiik del 1957, circordato da un alone mistico.
        
        La galleria è uno spazio che scavalca le ambiguità le ipotesi inesplorate e, al pari di suo padre, il museo, la retorica che baratta il disagio della piena consapevolezza con i vantaggi della permanenza e dell’ordine. Nell’ottobre del 1960 “Le Vide” di Klein fu riempito dal Plein di Arman, un cumulo di immondizia, detriti e scarti. Usa la galleria come veicolo di una metafora: riempire di rifiuti lo spazio della trasformazione e poi chiedergli di digerirlo. Per la prima volta nella breve storia dei gesti da galleria, il visitatore rimane fuori da quest’ultima. Lo spazio espositivo e il suo contenuto sono inseparabili come il piedistallo e l’opera
        d’arte.
        
        Il percorso artistico dei nuovi realisti stava giungendo a un denoument cruciale, ma venne interrotto dalle dinamiche internazionali dell’arte. Nella lotta per la conquista dell’attenzione internazionale, la “francesità” diventò uno svantaggio
        e i giovani artisti americani si convinsero che la tradizione a cui si ispiravano fosse fallita. Gli americani contrastarono la haute cuisine europea sfruttando il proprio concetto di “semplicità”. I nuovi realisti avevano una percezione più sottile della politica della galleria. La galleria europea però aveva una storia
        politica che risalga almeno al 1848
        
        Nel 1961 Daniele Spoerri si accordò con il direttore della galleria Addi Koepke di Stoccolma: lui e sua moglie avrebbero venduto prodotti alimentari appena acquistati in un negozio “al prezzo corrente di mercato”. Ogni articolo, su cui era posto il timbro “Attention: oeuvre d’art” era accompagnato da un “certificato di autenticità” firmato dall’artista. Una cosa simile sarebbe potuta
        accadere sull’asse Milano-Parigi-New York?
        
        Il gesto newyorkese aveva una natura più amabile. Negli anni 60 si poteva entrare nella Leo Castelli Gallery e vedere Ivan Karp che teneva a bada con un bastone i cuscini argentati di Andy Warhol che fluttuavano nello storico spazio dell’uptown. Quest’opera d’arte discreta, mutevole e silenziosa si prendeva gioco delle urgenze cinetiche. Quali che fossero i suoi eccessi, l’avanguardia americana non ha mai attaccato il concetto di galleria, se non per un breve periodo al fine di promuovere il trasferimento all’aperto (Land Art), che poi comunque veniva fotografato e riportato nella galleria per essere venduto. In America il materialismo è un bisogno spirituale sepolto nelle profondità di una psiche che conquista i suoi oggetti dal nulla e non ci rinuncia.
        
        La Pop Art lo ha capito: quel suo combinare confusamente indulgenza e critica era lo specchio dei piaceri materiali della borghesia, potenziati da un piccolo bisogno spirituale. Il visitatore escluso, costretto ad ammirare la galleria e non l’arte, diventò a sua volta un tema. Nell’ottobre del 1968, l’artista europeo più sensibile alle politiche dello spazio espositivo, Daniel Buren, sigillò la galleria Apollinaire di Milano per tutta la durata della mostra, incollando alla porta strisce verticali bianche e verdi su
        stoffa. La sua estetica è il prodotto di due elementi: le strisce e la loro collocazione. Le strisce rappresentano un aspetto
        riconoscibile dell’avanguardia europea: un’intelligenza fredda, politicamente sofisticata, capace di analizzare le convenzioni sociali, che pur umiliandola consente la creazione artistica.
        
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- - - - Anche Acconci portava con sé il suo studio, vale a dire il suo corpo. Si potrebbe dire che lo spostamento dell’attenzione che ebbe luogo nel tardomodernismo dall’opera all’artista, il cui atto creativo è incentrato sul proprio apparato mitologico, alla fine risulta valido anche per quella che Rewald e Peppiat chiamano “la camera dell’immaginazione”, vale a dire lo studio.
        
        Nell’arte europea possono essere individuati quattro celebri passaggi in cui lo studio diventa soggetto esplicito dell’opera, quattro tappe caratterizzate da una maggiore consapevolezza dello spazio. Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck, Las Meninas di Velasquez, l’Arte della pittura di Vermeer e L’Atelier del pittore di Courbet. L’artista che dipinge se stesso nell’atto di dipingere è uno strano circolo chiuso, in cui il pittore si presenta come il mezzo attraverso cui si realizza l’opera.
        
        L’atelier del pittore di Courbet è un manifesto in cui è riassunta, per citare le parole dell’autore, “la storia morale e fisica del mio studio”. Non si tratta tanto delle opere che si possono realizzare in questo studio quanto dei pensieri che lì si possono elaborare. Se questa rappresentazione del suo atelier conteneva un
        messaggio, il messaggio era socialista, la compassione profonda ciò che abbiamo davanti in termini di personaggi e
        temi di cui sono portavoce è unromanzo di potenza balzachiana, nato da una mente onnivora dotata di grande forza e fiducia in se stessa, ma di perspicacia incostante. Parte sinistra della tela: il retro di un quadro. Le arti visive implicano tutta una storia legata all’attenzione, o piuttosto al modo di rendere visibile ciò che è stato visto ma non guardato. La stessa distinzione si può fare riguardo a sentire e ascoltare
        
        Le rappresentazioni degli atelier ci consentono l’accesso a spazi privilegiati. Nel 1967-1968 l’artista newyorkese Lowell Nesbitt visitò gli studi dei suoi colleghi in compagnia di un fotografo; pensava che gli atelier fossero “ritratti degli artisti in cui non c’erano né volti nei corpi”. Confrontando la fotografia dello studio di Nesbitt con la sua riproduzione su tela, si nota un tocco di ordine in più. Nel ritrarre l’atelier di Oldenburg mise un po’ a
        posto il disordine che aveva cercato, ma si attenne con fermezza al proposito di lasciare ogni cose nel punto esatto in cui l’aveva trovata. Questa idea del disordine si sarebbe poi estesa alla galleria con lo sviluppo di un altro genere: la distribuzione e/o l’accumulo di elementi sul pavimento che, diventò sensibile
        quanto la superficie della tel. Con Nesbitt e altri, l’artista è scomparso.
        
        Il creatore è un intruso nel suo stesso spazio, dove ritorna con vari pretesti e travestimenti, come in “Study for skin 1, 1962, di Jasper Johns, il disegno in cui l’artista assente preme la faccia
        dall’interno contro la finestra dello studio-piano pittorico, lasciando solo tracce della sua presenza. Le sue opere abbondando di riferimenti all’artista assente, che riappare in pezzi separati, mentre la parete del suo atelier trattiene pennellate marginali e prove di colore, frammenti di processo congelato. Il cubismo, costruttivismo, espressionismo e anche il surrealismo hanno romanzato l’autore assente, riempiendo il vuoto con il mito dell’artista. Quando sono catturati dalla macchina fotografica, gli atelier, erano come spazi frugali che sembrano avere quasi un’aria sorpresa, come l’atelier di Picasso nel Bateau-Lavoir nel 1908. rappresentano l’inizio della parabola che si concluderà con l’artista celebre nel suo studio da celebrità, diventando uno dei feticci principali del tardo
        
        Nello studio surrealista nacquero sogni di riforma sociale fondata
        sull’anarchia,. I surrealisti e i loro predecessori romantici erano eredi dei bohemein.
        
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- - - - È stata l’avanguardia a elaborare, nell’intento di proteggersi,
        l’idea della portata mistica e detentrice del valore estetico, sociale e morale della sua produzione. Oggi sappiamo che il produttore ha un controllo limitato sul contenuto della propria arte. E’ la ricezione di quest’ultima che ne determina il contenuto.
        
        Quanto a quello originale, se analizziamo la storia del modernismo, esso non ha un effetto ideologico di grande impatto. Negli anni 60 e 70, quando la comunità artistica espresso il
        proprio dissenso sulla questione Vietnam e Cambogia, si impose una nuova visione: il sistema dell’arte andava rimesso in discussione. Gli artisti americani del dopoguerra (salvo qualche eccezione, per esempio Stuart Davis e David Smith), non capivano granché del ruolo giocato dalla politica nell’accoglienza
        dell’arte Viceversa, non pochi artisti degli anni 60 e 70, in particolare la generazione minimalista/concettuale, lo coglievano benissimo.
        
        Molti artisti erano irritati dal pubblico di riferimento: sembrava insensibile a tutto tranne che alla questione della connoisseurship. E la sua voce era smorzata dal costoso circuito galleria, collezionista, ecc. La situazione era potenzialmente rivoluzionaria. Com’era inevitabile, quella quasi-rivoluzione fallì. Come il formalismo ha portato a un’arte fabbricata su ordinazione, così i musei hanno promosso una sorta di arte da museo, adatta allo sguardo delle masse.
        
        La scena artistica di tutti i grandi centri è sempre una necropoli di stili e di artisti, un colombario visitato e studiato da critici, storici e collezionisti. Questa grande intuizione ha finito per portare,
        negli anni 80, a una riconferma di tutto ciò che era stato messo a nudo e spazzato via. Prodotto e consumo sono tornati con una sovrabbondanza di contenuti per coloro che ne avevano sentito la mancanza. Lo spazio espositivo è tornato
        a essere l’arena incontrastata del discorso.
        
        L’arte pericolosa e inafferrabile del periodo che va dal 1964 al 1976, insieme ai suoi insegnamenti, sta sprofondando lontano dal nostro sguardo: così vuole la cultura del nostro
        tempo