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L'osservazione naturalista pp. 351-361, LA PASSIONE DEL METODO, G…

- - - - Secondo Taine, ogni forma artistica – sia essa pittura, scultura o poesia – ha come compito fondamentale la riproduzione del reale, ma non in senso fotografico:ciò che conta, piuttosto, è rendere visibili i “caratteri essenziali” di persone, oggetti e situazioni che nella vita reale vengono confusi o dispersi. Nell’arte occorre ,dunque, distinguere i tratti superficiali da quelli primari.
        
        Quando si tratta della poesia e del romanzo il tema privilegiato è l’uomo morale, e per Taine è la conoscenza storica, in questo caso, a permetterci di capire quali aspetti del comportamento umano sono superficiali e passeggeri e quali invece sono profondi e duraturi.
        
        -Sulla superficie si trovano i costumi e le mode, destinati a svanire rapidamente;
        -Più sotto sedimentano idee e visioni del mondo che durano qualche generazione;
        -Ancora più in basso si collocano l'insieme delle idee, dei valori, delle credenze e delle strutture culturali che caratterizzano un determinato periodo storico – come il Medioevo o il Rinascimento ;
        -E, infine, nelle profondità della storia, i caratteri permanenti di un popolo, di una razza, dell’umanità.
        
        Taine suggerisce che si possano stabilire gerarchie oggettive del valore artistico, proprio perché alcuni autori, come Omero, Shakespeare o Racine, sono riusciti a cogliere meglio di altri questi "caratteri fondamentali" della realtà. In altre parole, la storia ha assegnato a questi autori un posto speciale perché hanno saputo esprimere in modo eccezionale ciò che è "universale" nella condizione umana.
        
        Questa visione sarà pienamente sistematizzata da Émile Zola, che nel suo "Romanzo sperimentale" del 1880 svilupperà un approccio simile. Zola sostiene che il romanzo deve essere uno strumento per analizzare le leggi che governano l'individuo e la società, proprio come un esperimento scientifico. In questo modo, l'arte non si limita a rappresentare la realtà, ma la spiega e ne orienta lo sviluppo.
        
        Tuttavia, con il passare del tempo, questa visione “geniale” dell’arte si fonde con l’ideale scientifico dell’oggettività e dell’impersonalità: lo scrittore deve comportarsi come uno scienziato, osservando i fenomeni senza giudicarli, senza interferenze emotive o morali, restituendo nei propri testi un’immagine precisa, neutrale, verificabile della realtà. Lo scrittore naturalista deve dunque sparire nel testo.
        
        Zola riprese questo modello, per lui lo scrittore-scienziato deve raccogliere informazioni, studiare i contesti sociali, economici e psicologici dei personaggi, documentandosi come un ricercatore. Solo attraverso questa preparazione si può produrre un’opera verosimile, che sia insieme artistica e scientifica.
        
        Dal punto di vista dello stile, il naturalismo si avvicina alla pittura: lo scrittore dipinge con ampie pennellate gli sfondi ambientali e con tratti più sottili i personaggi e le loro passioni. Questa tecnica, che verrà definita “behaviorista”, si basa sulla convinzione che ciò che conta davvero sia ciò che è osservabile: l’interno del personaggio si rivela attraverso l’esterno, ovvero attraverso i comportamenti e i dialoghi. * De Roberto, Verga, Maupassant e lo stesso Flaubert teorizzarono questa forma di narrazione “oggettiva”, anche se, nella pratica, non sempre evitarono del tutto l’introspezione.
        
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- - - - Situazione narrativa autoriale: narratore eterodiegetico (non partecipa alla vicenda, ma la racconta dall'esterno in terza persona) Molto marcato viene definito “teller”, che si rivolge E spiega al lettore e ha la capacità di muoversi nello spazio e nel tempo o di leggere nella mente dei personaggi a proprio piacimento.
        
        Prevalenza del “teller character” , il narratore si vede e abbiamo dei preliminari narrativi grazie ai quali il narratore ci accompagna nella storia, il narratore conosce la storia e la sta svolgendo. Tendenza alla generalizzazione e criteri di scelta nel testo intuibili e motivati dal narratore stesso.
      - Situazione narrativa in 1° persona : La narrazione in prima persona è un tipo di situazione narrativa in cui il narratore e il personaggio coincidono: chi racconta la storia è anche colui che l’ha vissuta (o dice di averla vissuta). Utilizza quindi il pronome "io", e si pone internamente alla vicenda.
    - - Un esempio chiave è Teresa, protagonista de L’Illusione di De Roberto: la sua vita, quando giunge alla fine, appare come una lunga sequenza di eventi senza significato, indistinguibili dai sogni. Questo romanzo è un esempio perfetto di narrazione figurale: tutta la vicenda è filtrata attraverso le emozioni di Teresa. Come scrisse lo stesso De Roberto, l’illusione del titolo è “la stessa vita, l’esistenza”, un flusso ininterrotto di impressioni senza sostanza.
      - Nel Trionfo della morte di d’Annunzio, Giorgio Aurispa si avvicina a una simile condizione: il suo universo è una costruzione soggettiva, un teatro interiore. Anche qui il romanzo si concentra sull’osservazione percettiva e simbolica, dove il noto serve a cercare l’ignoto, ma senza garanzia di trovarlo. Giorgio è lo specchio dell’inquietudine di fine secolo, in cui il soggetto avverte lo sgretolarsi delle certezze.
- - - - Il tono si fa più serio e riflessivo, quasi “fuori” dalla coscienza di Zeno. Compare una previsione apocalittica: il progresso può distruggere l’umanità. Svevo inserisce un messaggio globale sull’uomo moderno, malato come Zeno. Qui il romanzo cambia prospettiva: dal comico e personale si passa al tragico e universale. L’ironia lascia spazio a un giudizio profondo sull’intera civiltà.
        
        Il narratore cerca però altre chiavi di lettura, concentrandosi sull’evoluzione di un simbolo ricorrente nei capitoli: la luce.La luce è una figura-base che esordisce come semplice contrasto (luce/ombra), ma che acquista valore simbolico via via più ricco e stratificato, fino a rappresentare una struttura archetipica: infanzia = luce; vecchiaia = ombra. Questo schema simbolico, sebbene apparentemente semplice, diventa nel testo instabile, oscillante e carico di contraddizioni, come ogni elemento del mondo interiore di Zeno.
        
        Tale simbolismo si manifesta in una sequenza di sogni/visioni datati al 3 maggio 1915:
        
        Primo sogno: luce sul fratello minore morto mentre Zeno anziano resta nell’ombra → nostalgia di un tempo perduto.
        
        Visione della madre: la luce che la circonda la identifica come visione autentica dell’infanzia, non come proiezione del presente senile. Tuttavia, lo stesso Zeno ammette un’ambiguità radicale: quella luce potrebbe anch'essa essere un’illusione, non si sa se rappresenti una memoria autentica o una fantasia consolatoria.
        
        Secondo sogno: Bambino in gabbia ma in una stanza piena di luce → infanzia come spazio perfetto, ma inaccessibile.
        
        Simbolo luce/ombra:
        Luce = infanzia, verità, purezza
        Ombra = vecchiaia, disillusione, censura
        Ma il simbolismo è instabile e contraddittorio, come tutto l’universo interiore di Zeno.
        
        In conclusione, il finale del romanzo – segnato da ambiguità, ironia e inquietudine – rappresenta una delle più alte espressioni del relativismo sveviano: l’individuo non può mai accedere a una verità piena su di sé, né essere completamente guarito. La visione apocalittica dell’umanità ammalata, che forse si autodistruggerà col proprio progresso, chiude il romanzo con un atto di rovesciamento tragico: ciò che sembrava un’esplorazione comica e disordinata del singolo diventa il sintomo di una crisi universale, in cui ironia, sogno e profezia si fondono in un epilogo sconcertante, sospeso tra la finzione di Zeno e la verità amara dell’autore
        
        il frammento successivo datato al 15 maggio si configura come un racconto nel racconto, che collega la sfera privata di Zeno alla dimensione pubblica e tragica della guerra, anticipando la sua “teoria catastrofica”. (l’idea che solo un grande evento distruttivo (come la guerra) possa forse guarire l’umanità malata)
        
        Tuttavia, il collegamento non è lineare ma obliquo: questo segmento narrativo biforca il percorso, da un lato verso la conclusione del romanzo, dall’altro verso una pista forse interrotta, ma altrettanto significativa, che mette in luce le ambiguità e le oscillazioni della poetica sveviana.
        
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- - - - Forster afferma che scrivere un romanzo su personaggi storici (es. regina Vittoria) → serve per svelare la loro vita interiore immaginata. Il romanzo crea dunque personaggi "non reali" ma più conosciuti intimamente di quelli reali.
        
        Käte Hamburger, nella sua "Logica della letteratura", esplora in dettaglio il modo in cui la finzione crea una sorta di altra realtà,in cui è possibile la rappresentazione dei pensieri e delle emozioni dei personaggi. Hamburger teorizza che la narrativa sia l'unico genere che consente di rappresentare l’interiorità di un'altra persona.
        
        Cambiamento fondamentale da prendere in considerazione nella storia del romanzo, avviene tra la fine dell’Ottocento e il primo Novecento, in cui gli scrittori iniziano a spostare il focus dall’azione esterna all’interiorità. Autori come James Joyce hanno esplorato profondamente la coscienza dei personaggi.
        
        Il filosofo tedesco Arthur Schopenhauer, prima ancora che la narrativa moderna la mettesse in pratica, teorizzava già questa idea. In quest’ottica, un romanzo è considerato più profondo e raffinato quando non ha bisogno di grandi avventure o eventi spettacolari ma riesce comunque a muovere e arricchire la coscienza del lettore raccontando piccole vicende con grande spessore interiore
        
        Tecniche narrative di base per rappresentare l'interiorità:
        
        La psiconarrazione È la descrizione del narratore con le parole del narratore di quello che è dentro al personaggio. Un resoconto sintetico che il narratore opera poiché per lui la mente del personaggio è trasparente. nei racconti in cui il narratore cerca di nascondersi c'è meno psiconarrazione.
        
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        il monologo citato che sembrerebbe essere esistito anche prima di Joyce, nel primo 800. sarebbero i pensieri del personaggio riportati in maniera identica attraverso il discorso diretto.
        
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        Monologo narrato: si basa sullo stile indiretto e indiretto libero. è una riformulazione ad opera del narratore di ciò che il personaggio pensa adoperando in maniera più o meno fedele le stesse parole del personaggio. A differenza del monologo citato il narratore è ancora presente e mantiene la 3 p plurale e il tempo della narrazione
        
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- - - - sviluppa tale teoria prendendo ispirazione da:
        
        Platone che parlava di due tipi di narrazione:
        
        Quella in cui l’autore racconta.
        
        Quella in cui i personaggi parlano e agiscono direttamente.
        
        Mentre Goethe divideva i generi in:
        
        Epico che sarebbe l'unico genere
        genuinamente narrativo poichè raccontato da un narratore.
        
        Da questo quadro teorico Stanzel elabora una prospettiva originale, se gli altri studiosi analizzavano i racconti dividendo tutto in coppie opposte (come narratore dentro/fuori dalla storia). Invece Stanzel non separa tutto in blocchi, ma studia come i vari elementi si mescolano tra loro in ogni testo narrativo.
        
        Il successo della teoria stanzeliana è anche legato alla diffusione di un celebre schema visivo, il «cerchio tipologico», introdotto nel 1979, che sintetizza con immediatezza le principali modalità narrative. Questo modello rappresenta graficamente l’interazione delle diverse tipologie narrative, illustrandone le caratteristiche mediante esempi tratti soprattutto dalla narrativa inglese e americana, ambito in cui Stanzel era specializzato.
        
        Al cuore della narratologia di Stanzel c’è il concetto di mediazione, che indica l’atto di mediazione necessario per trasmettere un contenuto ad un lettore.
        
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        Mentre il genere Lirico o Drammatico veicola i contenuti finzionali in maniera più immediata
- - - - Inoltre, il romanzo inizia a sostituire la poesia nella narrazione: la prosa diventa il medium principale per raccontare il vero, perché consente maggiore libertà espressiva.
        
        Fino alla fine del Settecento, i romanzi dovevano avere una funzione pedagogica: raccontavano vite esemplari per istruire moralmente il lettore. Alcuni romanzi, infatti, già nel Settecento iniziano a mostrare vizi e passioni senza giudicarli, preferendo l’osservazione realistica alla lezione morale.
        
        Alla fine del XVIII secolo, il moralismo comincia a sparire, ma gradualmente a seconda dei contesti. In Francia si assiste a un conflitto tra:
        
        una letteratura realistica per intellettuali d’avanguardia (Flaubert, Baudelaire);
        
        una letteratura idealizzante per il grande pubblico borghese.
        In Inghilterra, l’influenza della morale è più persistente, specialmente nella letteratura rivolta alla middle class protestante.
        
        Tre grandi effetti della metamorfosi:
        
        La letteratura non deve più rassicurare mostrando che la virtù vince sempre. L’autore deve mostrare le cose come sono, anche se ingiuste.
        
        Nasce un nuovo modo di considerare il romanzo: non si vuole più insegnare una morale, ma condividere un’esperienza. Il lettore è invitato a provare empatia, non a giudicare.
        
        Con Pamela di Richardson (1741), si afferma che la vita di una serva vale quanto quella di una regina, perché entrambi vivono passioni universali. All’inizio, questa idea è ancora legata alla religione: ogni essere umano è una creatura di Dio. Con Balzac, però, si compie la vera rivoluzione: ogni individuo ha valore in sé. Non serve più essere simbolo di un’idea o portatore di una morale. La vita qualunque è interessante in quanto tale.
        
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        Nasce l’identificazione con il personaggio, che diventerà la base del romanzo moderno.
        
        All’immedesimazione si accompagna un secondo atteggiamento: quello dell’osservatore distaccato. Da qui nasce l’uso di metafore come quella dello specchio, celebre in Il rosso e il nero di Stendhal: il romanzo non è immorale, riflette solo ciò che c’è.
        
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