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le stagioni del nuovo cinema cap 5 - Coggle Diagram
le stagioni del nuovo cinema cap 5
Tra anni ’50 e ’60: Nuovo Cinema in Occidente + Nouvelle Vague e anche il Giappone dà un contributo; Oshima Nagisa realizza 4 film proponendo l’immagine nuova di una gioventù emarginata e in aperto conflitto coi valori dominanti. Tema dell’identità comune a tutti questi film e centrale in una società in cui le logiche del gruppo hanno sempre avuto la meglio su quelle dell’individuo e si ritrova anche nei nuovi registi, che si renderanno tutti indipendenti:
Notte e nebbia del Giappone, di Oshima Nagisa (1960)Matrimonio di Nozawa, militante comunista, ma sopraggiungono Ota e Takumi, che rievocano eventi passati (suicidio di uno studente e scomparsa di Kitani)Dimensione strettamente politica; si sconvolge il tradizionale cinema di sinistra giapponese; esplicita critica interna al movimento di opposizione.Indifferenza del Partito verso i propri militanti e incapacità dei primi di tutelare i secondi e generale attacco alla società giapponese, dove i diritti del gruppo vengono sempre prima di quelli dei singoli. Conflitti anche all’interno dello stesso movimento giovanile denuncia delle contraddizioni di classe che permangono ancora in tutta la loro evidenza nell’intera sinistra. Il carattere corale rimanda a Il cimitero del sole; il film elude qualsivoglia rapporto di empatia e partecipazione dello spettatore nei confronti dei suoi personaggi e nessuno è assunto a modello e a portatore di verità assolute, ma tutt’al più agente critico capace di seminare dubbi e incertezze Tortuoso andirivieni temporale, uso dei piani sequenza, frequenti movimenti di macchina ,effetti di luce parziale che rendono visibili solo certe aree dell’inquadratura (teatralizzazione)
Intenzione omicida, di Imamura Shohei (1964)Doppio intreccio: Sadako madre di famiglia emarginata e Sadako che ha una relazione con il suo violentatore. Ultimo film prima del passaggio all’indipendenza del regista Sadako: donna di origini popolari, grassa eppure sensuale, che scopre il potere della propria sessualità, immagine della “grande madre terra”Pur nel realismo di fondo, Imamura ricorre a soluzioni visive accentuate (profondità di campo, fermo fotogrammi, angolazioni accentuate, movimenti di macchina a spalla, inquadrature decentrate, luce selettiva)Uso accentuato di elementi che assumono una chiara valenza simbolica e ricorrenti i treni, anche sul piano sonoro; lampadina oscillante; macchina da maglieria. Soluzioni che tagliano il realismo di fondo del film con effetti comici e grotteschi per impedire un eccesso di partecipazione affettiva dello spettatore alle sorti di Sadako (2 momenti in cui una situazione fortemente drammatica si rovescia nel suo contrario comico)Diversi momenti esplicitamente soggettivi in cui Sadako sogna, ricorda, immagina realismo magico: dimensione onirica non privata però di una sua oggettività
La donna di sabbia, di Abe Kobo (1964)Protagonista trova ospitalità nella casa di una donna interrata nella sabbia ma ne diventa prigioniero. Parte di una tetralogia di opere dal carattere fantastico; problema dell’identità e della reificazione dell’uomo, modulato anche nel tema dell’essere prigioniero di un meccanismo oppressivo che riduce l’uomo a mero ingranaggio Parallelo tra la vita libera del protagonista e quella in cattività coincidenza semantica di due fatti prima e dopo la prigionia che testimoniano della volontà dell’uomo di dare un senso alla sua esistenza, di uscire dall’anonimato, di assumere un’identità positivaTerzo protagonista del film è la sabbia, metafora della società; onnipresente nel film; frequenti sovrimpressioni in cui i corpi umani sono visivamente associati e semanticamente ridefiniti dalle linee delle dune sabbioseMetafora del carattere oppressivo della società sull’individuo
Oshima prende la via dell’indipendenza fondando la Sozosha, operativa dal 1965 periodo più intenso e radicale della sua carriera fino al 1972 (12 lungometraggi) Aspetti principali della poetica del regista + ricerca di nuove modalità di rappresentazione e di soluzioni di linguaggio + stilistica duttile volontà di estendere i confini del linguaggio cinematografico. L’impiccagione (1968)Condannato a morte coreano, R, che sopravvive all’esecuzione ma perde coscienza di sé,quindi i funzionari tentano di fargli ritrovare la memoria. Distanziazione critica e rifiuto dell’empatia (trademark di Oshima)Si apre come un documentario sulla pena di morte ma si trasforma presto in una commedia dell’assurdo grottesca. Stile composito che alterna long take e soluzioni di montaggio accentuate, effetti di riquadro, sguardi verso la mdp, immagini dal carattere fortemente simbolicoDenuncia dell’atteggiamento razzista del Giappone nei confronti degli immigrati coreani(la sorella di R ricorda i soprusi di cui fu vittima la sua gente)Eros + massacro (1969)Osugi Sakae, anarchico, relazione con moglie e due amanti, ucciso da un agente di polizia; vicenda intrecciata con quella di due giovani contemporane. Tentativi di sottrarsi alle logiche dominanti e di costruire attraverso una teoria e prassi dellibero amore un modello di vita alternativo al sistema per ribaltarne il nucleo essenziale(famiglia) verso un abbattimento della nozione stessa di StatoCrasi temporali passato e presente si fondonoDimensione fortemente immaginaria diverse rappresentazioni della morte di Osugi(ucciso dagli agenti, dalla prima amante, suicidatosi, dalla seconda amante), ognuna di queste morti rappresenta un diverso aspetto della complessa realtà politica rappresentata da lui. Insistita teatralità insieme a questa dimensione teatrale il film ne assume anche una metafilmica presenza marcata e molto visibile dei codici cinematograficiPiano stilistico strutturazione dello spazio che comporta da una parte restringimenti di campo, dall’altra un gioco di decentramento del soggetto umano nello spazio del piano
Taiwan
Inizio degli anni ’80: a Taiwan nasce un cinema lontano anni luce dalla dominante produzionecommerciale; si affermano Edward Yang (più intellettuale, vicino a borghesia metropolitana e almodernismo occidentale) e Hou Hsiao-hsien (più contemplativo, vicino a dimensione rurale e storiadel paese)
La città dolente, di Hou Hsiao-hsien (1989)Rapporto dei fratelli Lin con gli sconvolgimenti sociali: uno scomparso, gli altri tre arrestati per vari motiviAmbientato tra agosto 1945 e dicembre 1949: fine della condizione di colonia e ritorno di Taiwan alla Cina: anni terribili, di scontri tra “nuovi occupanti” e popolazione localeIl film mostra il dissolversi di un’intera famiglia provocato da una Storia profondamente percepita come una forza che si esercita sugli individui e sui gruppi. Distacco e sguardo oggettivo attraverso inquadrature fisse, lunghi piani sequenza, immagini distanziate e contrasto fra la calma del suo sguardo e la violenza degli eventi rappresentati. Narrazione parziale e frammentataEvidenza delle azioni non rappresentata nei dettagli immediati e volgari; struttura spaziale:mostrare diversi luoghi sempre attraverso le stesse inquadrature (richiamo al cinema del grande maestro giapponese Ozu
Edward Yang privilegia la cultura urbana della Taiwan contemporanea; film algidi e geometrici i cui protagonisti mancano di qualsiasi pregio personale. A Bright Summer Day (1991)S’ir uccide Ming, ragazza prima legata al capo della banda di S’ir, Honey, e poi lo tradisce con un altro ragazzo, così S’ir la uccideAnni ’60 dell’isola di Taiwan; struttura corale; clima di tensione e violenza. confusione e incertezza di S’ir e oscurità diffusa che lo penetraUso di piani distanziati ed effetti di fuori campo; uso della torcia elettrica; spaesamento e oppressione; uso insistito di effetti di riquadro, restringimenti di campo, inferriate che si interpongono. Incertezze di Ming e S’ir specchio della stessa Taiwan; riferimenti all’invasività della cultura americana volontà di contestazione e di rifiuto dei valori del passato anche sostenendo una politica governativa che mirava ad un’alleanza con gli USA. Accanto alla cultura americana, c’è la presenza di quella giapponese emulare il paese orientale che più di altri aveva stretto un’alleanza con l’Occidente. Gli unici elementi che sembrano cementare Taiwan sono l’anticomunismo e il militarismo molto presente nel film
Cina
Nuovo Cinema nella Cina popolare e avvento della quinta generazione, che romperà radicalmente coi modelli del cinema maoista
Grande attenzione al paesaggio e alla forza sia della natura sia della tradizione; artisti scevri da ogni intento didascalico; personaggi lontani dai tradizionali eroiMolte difficoltà con la censura
Yellow Earth, esordio di Chen Kaige (1984)Gu Qing, soldato dell’Armata rossa, alla ricerca di vecchie canzoni popolari da adattare allo spirito comunista; ospitato da un contadino, cerca di spiegargli il suo compito. Neo tradizionalismo; tentativo di scoprire le autentiche tradizioni del paese al di fuori della retorica di regime. Contrapposizione tra il tentativo di adeguare la tradizione alle esigenze della rivoluzione, e il rispetto di questa per ciò che essa rappresenta; rottura del film rispetto al cinema della Cina comunista, che aveva fatto un cardine della certezza dei propri assuntiRifiuto dei modelli epici e attenzione ai riti e alle tradizioni; denuncia dell’inefficacia del progetto maoistaRitmi distesi, attenzione ai silenti riti quotidiani, rappresentazione del paesaggio e della natura (campi lunghi)
Hong Kong
Hong Kong, anni ’70 un gruppo di cineasti che si oppongono alla generazione precedente facendo film dal carattere particolarmente dinamico, in cui la città di Hong Kong è indubbia protagonista; inoltre, introducono una serie di pratiche che stravolgono le classiche modalità delle“confezioni da studio” del precedente cinema di Hong Kong
Dangerous Encounter – First Kind, di Tsui Hark (1980)Gruppo di 3 ragazzi e 1 ragazza che compiono attentati e si scontrano con la polizia e una banda americaniRealtà contemporanea di una Hong Kong segnata dalle turbolenze degli attentati anticoloniali; bloccato dalla censura; Tsui individua il malcontento del periodo in un sentimento diffuso fra i cittadini cinesi della colonia e bisogno di rivalsa etnica
I 3 ragazzi sono giovani alienati che agiscono quasi per gioco, la ragazza è più cosciente delle proprie azioni criminali; teatro della crudeltàEvidente rapporto col cinema di genere sia nell’ambito dell’action movie sia in quello della commedia; scrittura antitetica ai modelli classici gusto per l’eccesso audiovisivoSparatoria finale porta all’estremo la dimensione di crudeltà, ambientata in un cimitero. Valenza metaforica
Nomad, di Patrick Tam (1981)Amicizia tra 2 ragazzi e 2 ragazze che incontrano Shinsuke, giapponese, raggiunto da una killer che lo porta al suicidio. Più legato alla realtà di Hong Kong del periodo; il film mette insieme una vicenda che possiede tutti i cliché della commedia romantica con un epilogo cruento e drammatico. Gusto per le contaminazioni di generi e toni proprio di molto cinema di Hong Kong. Polemiche e attacchi della censura per la spregiudicatezza dei rapporti sessuali.Spregiudicatezza dei personaggi femminili donne forti e indipendentiProblema dell’identità della colonia britannica; ruolo altrettanto colonizzante della cultura giapponese lo stesso arrivo di Shinsuke è una sorta di monito per quelli che potrebbero essere gli effetti del Giappone sulla cultura locale; ci sono anche influenze occidentali
Boat People, di Ann Hui (1982)Akutagawa fotografo giapponese che va in Vietnam per documentare l’oppressione del paese. Terzo film della trilogia vietnamita, letta come la prima espressione cinematografica della paura e dell’ansietà degli abitanti della città per il 1997. Mondo di miseria, violenza e brutalità che si nasconde dietro la facciata del regime comunista un notevole eco mediatica, buon successo di pubblico e di critica; molte polemiche per l’attacco al regime vietnamita a tutto campoGirato in modo più convenzionale degli altri film della New Wave di Hong Kong, ma ci sono comunque le impennate espressive; montaggio dalle esplicite valenze ideologiche
Hong Kong Express, di Wong Kar-Wai (1994)Due episodi separati ma con reciproci rimandi: poliziotto che si innamora di una criminale e poliziotto che si innamora di una giovane lavoratrice in un fast food.Questo film dà respiro internazionale all’opera del regista e si impone come manifesto della seconda New Wave hongkonghese. Il primo episodio è un melodramma nero, il secondo ha il tono da commediaForte legame che l’opera di Wong instaura col cinema popolare, tuttavia si eleva a un piano autoriale (voce narrante che mescola cinema e letteratura)Carattere polistilistico del cinema di Wong; dimensione barocca e sensuale 2 tecniche particolari: step printing (immagini rallentate e sfocate con movimento a scatti) e passo differenziato (oggetti in un’inquadratura con diverse velocità di movimento)Carattere enfatico e composito angolazioni accentuate, immagini oblique, jump cut,variazioni della velocità di ripresa, movimenti di macchina a mano; solitudine dei personaggi resa attraverso l’uso frequente di spazi ristrettiAltro aspetto fondamentale: tempo in diverse forme, come durata, limite, cambiamento, presente, eventi simultanei, ricordi, nostalgia
Made in Hong Kong, di Fruit Chan (1997)Moon si prende cura del disabile Sylvester e si innamora di Ping, diviso tra impulsi moralie criminalità; alla fine si suicida. Punto d’incontro tra i tradizionali modelli del genere e le istanze di un cinema indipendente,capace di una riflessione sulle possibilità espressive e di un rapporto diretto e documentariocon la realtàFilm cupo e pessimista, ritratto della città di Hong Kong del tutto privo di speranza;insistite scene del cimitero
Il film manca quasi del tutto di riferimenti al problema del passaggio della ex colonia britannica alla madrepatria cinese. Insistita rappresentazione di Hong Kong come agglomerato architettonico che sovrasta e ingloba i protagonisti fino a imprigionarli
Sorgo rosso, di Zhang Timou (1987)Cina rurale, anni ’20; Ju’er diventa padrona della distilleria alla morte del marito, che fa prosperare; l’invasione giapponese manda tutto in frantumiIl film combina sperimentazione formale della New Wave a una struttura narrativa classica. Attenzione alle realtà rurali della Cina, alle tradizioni del passato, ai riti religiosi e antropologici; attenta composizione delle inquadratureFondamentale uso del colore rosso, e altrettanto forte l’uso di una ben precisa simbologia. Aspetto che meglio definisce il carattere di rottura del film rispetto alla produzione cinese classica: accentuata rappresentazione del desiderio individuale, soprattutto quello erotico(di tutti e anche di Ju’er)Centralità del tema del desiderio e importanza delle dialettiche di sguardi + frequenza dipiani ravvicinati evidente influenza di codici di rappresentazione occidentali 2 fattori che riscattano in termini positivi l’eroina del film: il suo mettersi alla guida della distilleria e il battersi contro l’invasore giapponese
Horse Thief, di Tian Zhuangzhuang (1986)Norbu, ladro di cavalli, viene cacciato dalla comunità, gli muore il figlio e si sacrifica per far reintegrare la moglie e il secondo figlio nella comunità. Analisi etnografica e antropologica delle minoranze etniche cinesi rappresentazione della comunità tibetana scevra da ogni edulcorato folclorismo; Tian evita la condanna e si limita ad osservare con grande rispetto; rinuncia al ruolo di mediazione della comunità HanIl film mescola realtà e surrealtà, formalismo e approccio documentario; osservazione diritti religiosi: storia del rapporto di un uomo con la divinitàAltro aspetto di rottura radicale modalità di rappresentazione: carattere indugiante delle inquadrature, solennità di certe immagini, lirismo della messinscena, carattere allusivo e discreto della narrazione
corea del sud
In Corea del Sud si parla di New Wave alla fine degli anni ’80 si afferma un realismo sociale attento alle contraddizioni di classe:
Chilsu and Mansu, di Park Kwang-su (1988)Chil-su si finge studente d’arte per corteggiare Ji-na, che alla fine gli rivelerà di essere fidanzata con un giovane altolocato. Contraddizioni del paese: tema delle differenze di classe (nelle vicissitudini sentimentali di Chil-su), invadenza della cultura americana (insistita presenza di certi luoghi, capi d’abbigliamento, canzoni, cartelli cinematografici), difficoltà di trovare lavoro. Il clima politico del periodo e le contraddizioni causate dalle precedenti dittature sono evocate nel film dalla presenza di diverse news televisive e dalla realtà familiare di Man-suI incomunicabilità e emarginazione sociale della classi meno abbienti comunicazione distorta tra l’establishment e la genteStruttura abbastanza convenzionale con momenti di forza e arditezza (panoramica iniziale a360 gradi, dissolvenza incrociata, inquadrature decentrate)
Road to Racetrack, di Jang Sun-woo (1991)R cerca nell’aeroporto di Seoul l’ex amante J e la prega di fare sesso. Struttura narrativa interamente ancorata al protagonista, che non ha però un rapporto di dominio con la realtà intellettuale con un rapporto di impotenza col mondo in cui vivePremesse del melodramma, ma il film diventa dark comedy Il film denuncia il materialismo imperante nella società coreana dei primi anni ’90; attento a precise problematiche sociali (immagini di povertà che spesso circondano i protagonisti) contraddizioni del paese e incapacità della nuova generazione intellettuale di prenderne atto. Il film si costruisce su diverse polarità: tra città e campagna, tra le due donne (moglie e examante), tra i due oggetti-valore del protagonista (divorzio e sesso)Lunghe scene di conversazione, frequenti primi piani, movimenti di macchina, voce narrante iniziale incerta ed esitante