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cinema, teatro e tradizione culturale, cap 4 - Coggle Diagram

- - - - secondo lo stesso Zeami il principio estetico centrale del non è lo yugen che, a seconda del contesto è definito come qualcosa di "indistinto e profondo", che ha il compito di rappresentare la bellezza dell'universo e quella triste della sofferenza umana
        
        il palcoscenico nel non è sormontato da un tetto e rimanda a quella di un tempio scintoista, con la sfondo disegnato un grande pino. A sinistra del palco si trova una passerella (hashigari) in cui sono disposti altri piccoli pini, da cui entrano ed escono gli attori principali.
        
        gli attori sono tre: lo shite (primo attore), lo tsure (compagno dello shite), e il waki (comprimario). Solo lo shite e il suo compagno, indossa una maschera scolpita nel legno. Ogni maschera è una variazione particolare che può essere: divinità, spirito, uomo, donna, e la sua espressività è modulata dalla posizione della testa dell'attore. In molti spettacolo lo shite cambia la maschera rivelando la sua identità. l'espressività affidata anche all'uso di diversi oggetti come il ventaglio, e a seconda della forma o del modo in cui sono tenuti in mano possono avere diversi significati.
        
        i costumi sono ricchi, eleganti e voluminosi. I dialoghi o omologhi sono in parte in prosa o lirici. Gli attori tutti uomini attraversano il palcoscenico in base a traiettorie rigidamente codificate, secondo le quali il posto occupato dall'interprete. Il loro gesti e movimenti sono più di duecento e devono essere eseguiti in modo perfetto. Ognuna ha un proprio nome: tra esse ricordiamo il modo di camminare, in cui il tallone non deve essere sollevato dal palcoscenico e quello di piangere, chinando leggermente il capo e sollevando la mano sinistra alla fronte
        
        la musica è affidata da un piccolo complesso che suona i quattro strumenti tradizionali del noh: il due un tipo di flauto, e tre diversi tamburi. I musicisti e membri del coro assumono a volte la funzione di un narratore, presenti sul lato sinistro del palco
        
        lo spettacolo non si articola in 3 parti: l'introduzione (jo), l'esposizione (ha) e il rapido finale (kyu). Si apre col waki (prete) che entra in scena (si siede e spiega il viaggio). Dopo inizia il ja con l'entrata in scena dello shite, accompagnato dallo usure, che in modo lirico descrive il paesaggio e la stagione in cui si trova. Il wiki gli si avvicina, ed essendo un forestiero chiede allo shite informazioni sul luogo e sulla sua identità. Questi risponde in modo evasivo e invita il waki a pregare danzando, e poi lo shite esce di scena. A questo punto entra lo kyogen (attore che presenta un intermezzo comico) e riepiloga in prosa il contenuto per lo spettacolo per permettere agli spettatori poco avvezzi di capire meglio. Quando questo se ne va, inizia lo kyu col waki che riprende la sua preghiera per lo shite, che riappare, e narra danzando un evento terribile del passato. Terminata la danza lo shite si avvicina al pilastro prestabilito e dopo, alcuni versi di commiato, batte violentemente il piede a terra annunciando la fine dello spettacolo
    - - le interpreti femminili, alle loro danze sessuali e alle scene erotiche. Nel 1629, questi spettacoli suscitavano fra il pubblico maschile, il fenomeno della prostituzione e fu proibito per legge alle donne di apparire sul palcoscenico. Esse furono sostituite da aiutanti giovani, che diedero vita a fenomeno del tutto simili, tanto che nel 1652 dovettero essere proibiti
        
        il teatro kabuki, ora interpretato solo dagli uomini maturi, andò ad affermarsi come teatro popolare di grande successo, che esprimeva la cultura di quei commercianti e artigiani, e in senso più ampio del popolino tutto (i cosiddetti chonin, gente di città), che affollavano i grandi centri di Edo (vecchia Tokyo), Kyoto e Osaka
        
        l'introduzione del sipario, a differenza del oh, si caratterizzava per l'ampia estensione orizzontale, la presenza di una passerella (hanamichi), e una piattaforma rotante (mawaributai) che consentiva rapidi e spettacolari mutamenti di scenografia
        
        si protraevano per diverse ore , riprendendo molti testi del teatro non, ma poi sviluppano un proprio repertorio, che a partire dall'epoca Genroku (1688-1703), risulta diviso in jidaimono (drammi storici) e in sewamono (drammi di vita contemporanea), caratterizzati da un maggior realismo e dalla capacità di adattare eventi di cronaca anche recenti, cosa non sempre gradita alle autorità
        
        l'autore più celebre fu Chikamastu Monzaemon. Agli inizi del 700 il kabuki riprende per alcuni aspetti, l'uso del shamisen (strumento a tre corde pizzicate da un grande plettro d'avorio), del narratore, e di una recitazione a scatti che ricorda quella delle marionette. La metà dei kabuki rappresentati è costituita da adattamenti di testi scritti per i bunraku (teatro delle marionette). Nel corso del XIX si diffusero spettacoli dal carattere più violento, erotico e dai toni macabri come il Yostuya Kaidan (storia di fantasmi)
        
        molti testi del kabuki elaborano il classico tema del conflitto tra giri (obbligo sociale) e Nino (sentimenti personali), come accade per la vendetta dei 47 ronin, dove i protagonisti sono divisi fra il desiderio di vendicare il loro signore e l'obbligo di rispettare le leggi dello shogun
        
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    - - il narratore (tayu), che da solo deve annunciare i dialoghi ed esprimere i sentimenti dei diversi personaggi, e le sue parole sono accompagnate dallo shamisen anch'essi visibili su di un piccolo palco, accanto a quello principali
    - - come nota McDonald Lelio il periodo fra il 1914 e il 1920 ha avuto immediato impatto sulla grammatica filmica, e il cinema fu visto in Giappone più come un'estensione del teatro
        
        negli anni 20 e 30, il jidaigeki costruisce molte sue scene di chanbara-combattimento con la spada e ricorso alle figure come le mie, da una rilevanza coreografica, da un'intensità somatica che sono patrimonio della tradizione kabuki. L'ampia diffusione della figura del bensì, il narratore dei film muti, è un'evidente ripresa del ruolo che ha ricoperto i generi minori (rakugo spettacolo comico, e coda narrazione di eventi storici)
        
        la distinzione tra tateyaku e nimaime segna con forza anche il cinema giapponese, vedendo negli anni 50 la preminenza dei due ruoli jidaigeki e del secondo gendaigeki, e infine l'intensità del rapporto tra cinema e teatro è testimoniata anche dall'alto numero di adattamenti cinematograficindi diversi testi teatrali
  - - - An Actor's revenge narra la storia di un onnagata, che si vendica di tre uomini responsabili, della morte dei genitori. Il film mette in scena in modo esplicito il mondo del teatro classico giapponese, e del kabuki. Il protagonista indossa abiti e assume atteggiamenti femminili sia sul palcoscenico, sia fuori. Ha una struttura narrativa particolarmente avvincente e piena di coli di scena. Lo hayashi, suonato da shamisen, due (flauto di bambù) e diversi strumenti a percussioni, e anche il hyoshigi, ovvero i due rettangoli di legno duro che serve per annunciare l'inizio e la fine. L'uso dello schermo panoramico, che del kabuki ripropone l'ampia estensione orizzontale del palcoscenico, e che il film accentua attraverso l'uso di elementi profiimici evidenziandone l'orizzontalità. Particolare attenzione allo schermo panoramico, per la disposizione dei personaggi nello spazio profilmico, giocando in modo esplicito sulla contrapposizioni orizzontali, verticali e in profondità, così come l'uso di effetti di restringimento di campo intradiegetici. Concorrono anche sapienti effetti di luce che, a discapito di ogni verosomiglianza, variano di intensità. Il film gioca con "incongrue giustapposizioni", esempio la musica del kabuki lascia diverse sequenze con effetti di montaggio, tramite un successione di dettagli particolari. Il finale del film mostre tre diverse immagini dell'attore, in un campo di spighe , che lo distanziano attraverso dissolvenze incronciate, in cui indica il suo allontanarsi dal mondo (ingresso nel mito). Il suo carattere transgender, (onnogata) anche fuori dal palcoscenico assume sembianze femminili, conferendo al testo una forte ambiguità: sia nelle scene d'amore fra lui e la bella Namiji (relazione lesbica), sia perché Yukinojo "possiede il codice d'onore di un samurai: pronto a dare la vita per la sua famiglia". Sul piano delle sue modalità di rappresentazione, coi suo frequenti slittamenti da un livello di realismo a un altro (ambiente teatrale che si trasforma in scene del vero), da spingere Noel Burch a definire il film come "uno dei più importanti esempi di cinema giapponese"
      - Shinjuten no Amijima (double suicide, 1969), diretto da Shinoda Masahiro, uno dei maggiori cineasti del Nuovo Cinema giapponese degli anni 70. L'uso del bianconero e di un formato standard, condivide un approccio legato alla modernità. I protagonisti una geisha, Koharu, e un mercante Kihei, sposato e con figli. La sua mancanza di di denaro., che gli impedisce di riscattare la donna, viene così a trovarsi in un vicolo cieco, che spingerà la coppia a togliersi la vita con un doppio suicido per amore. La dimensione metatestuale del film è esplicitata sin dalla sei prime battute. La presenza dei kuroko e delle funzioni (assistenti che sul palcoscenico dei kabuki, hanno l compito di sistemare gli oggetti di scena e di aiutare gli attori a cambiare il costume) sono presenti sul piano intradiegetico; lavoro del montaggio accentua certi snodi. L'antidirezionale uso dei kuroko come elementi agenti in modo determinati della genesi del film: aiuta il falso samurai a legare le mani a Jihei. La dimensione scenografica, si muove sull'opposizione tra realtà e finzione. Il film usa arredi che ricostruiscono in modo convenzionale i tradizionali ambienti del film, dall'altra vi introduce elementi astratti, disegni di figure umane stilizzate, giochi di linee e superfici, che, dipinte sui fondali o sui pavimenti, contraddicono esplicitamente la componente realistica. Secondo il regista, le scenografie sono state usate per il conflitto tra giri e ninjo, concetti centrali della cultura giapponese, alla storia del kabuki e del bunraku, dove col primo dei due termini si intende il dovere, e col secondo il sentimento. La limpidezza (secondo Shinoda) della gestualità, le frequenti inquadrature che ci mostrano Kihei, Koharu e Osan (la moglie), al mila delle traverse di legno, sembrano ingabbiarli, indicano il giri, mentre le immagini sempre molto mosse e disegnate intorno alle persone sono il ninjo, che nel film passano attraverso con un erotismo particolare. L'uso di codici molto accentuati, come quella dei loro corpi senza vita, esprimono la loro oppressione, l'uso del rallentato e dei fermofotogrammi, come nella scena di Kihei disperato. Il tutto all'insegna di una strategia testuale che ripensa e ripropone del teatro classico giapponese.
- - - - questo teatro che dalla realtà del popolo cinese ha rappresentato maggiormente la cultura, in particolare nel suo confucianesimo e i suoi valori dominanti
        
        l'opera cinese declinata in una miriade di varianti locali, coesistite alle più celebri scuole di Pechino, Shangai e Canton, ha segnato profondamente la nascita del cinema
  - - - il teatro d'opera avrà una notevole influenza nei film storici e in costume e, va da sé. Questo è particolarmente evidente in determinati periodi della storia del cinema cinese, come quello dominato dagli studi di Shangai durante la guerra Cino-giapponese (1937-45), quando la voga dei film in costume era un modo per aggirare la censura
        
        Nella Hong Kong degli anni 50, i film mandarino, spesso anche cantati davano corpo alla nostalgia per il passato idealizzato. Un popolo costretto a subire gli anni terribili della Rivoluzione culturale (1966-76), dove sotto il controllo Jiang Qing tutta la produzione cinematografica venne fermata eccetto per la realizzazione di alcune opere modello
        
        Il ruolo dell'opera nel cinema cinese è anche attestato dal modo in cui essa ha permeato l'estetica di molti film d'arti marziali, in particolare quelli di King Hu
        
        negli anni 60, il cinema di Hong Kong vive la moda del film Huangmei. Si tratta di un insieme di film ispirati allo Huangmeixi, uno dei tanti generi dell'opera cinese, nato alla fine del 700 nella provincia di Anhui. Le canzoni delle raccoglitrici del te, si trasformarono in un vero e proprio spettacolo con l'inserimento di danze. Quando una grave inondazione si distrusse diverse fattorie della zona, molti abitanti della provincia si misero a cantare per guadagnarsi da vivere, e diedero vita a troupe che diffusero lo Huangmeixi
        
        le storie dello sua gemiti riprendono narrazioni popolari della tradizione, spesso drammatiche storie d'amore; non consentiva l'uso dell'orchestra, e canzoni e musiche ritmate, briose e facile presa su un pubblico popolare (recitazione meno stilizzata). Ne facilito la penetrazione nel cinema hongkonghese: protrattosi sino al 1977 con The dream of the Red Chamber, diretti da Li Han-hsiang
        
        The love eterne, 1963, che fu soggetto di un vero e proprio culto popolare, batte ogni record d'incasso. Nella sua prima parte come una commedia e nella seconda come un melodramma, e si ambiente negli anni della dinastia orientale Jin (317-420), narra la Soria di King-tai, conobbe Shan-bo, un giovane di origini più modeste, e se ne innamora. Dopo tre anni King-tai è costretta a rientrare a casa, dove scopre che il padre l'ha promessa sposa al figlio di una famiglia aristocratica. Shan, è venuto a conoscenza della vera identità della ragazza. Distrutto dal dolore si ammala e muore. Sulla strada che deve condurla al marito, King si ferma a visitare la tomba di Shan, e vi si getta a capofitto. Ispirata a una famosa leggenda popolare, ma è stata la versione di Li a scolpirsi nell'immaginario del pubblico orientale. Scenografia ricostruita nello studio di Shaw Brothers, anche gli ambienti sono ricostruiti nello studio; costruzione teatrale dello spazio, attraverso l'uso insistito di tendaggi ai lati dell'inquadratura che creano degli "effetti quinta". ottenuto attraverso l'uso di diversi elementi profilamici. Nella scena finale del film, King si toglie lo strato superiore dell'abito da sposa, una vera e propria performance. Le canzoni sono affidati a diversi dialoghi, descrizioni di paesaggi, informazioni relative al background dei personaggi e l'espressione dei loro stati d'animo. L'intreccio narrativo, al gioco di travestimenti, che fanno di King un'attrice vera. Shan è interpretato da un'attrice legata al teatro d'opera cinese (gioco delle finzioni e della finzione)
        
        diretto da Xie Jin, dopo l'avvento di Mao, Wutai jimei (two stage sister, 1965), narra n arco temporale che va dal 1935 al 1950 (dalla guerra Cino-giapponese al conflitto dei comunisti e nazionalisti). La storia delle due attrici, Chunhua e Yuedong. Fuggita di casa, Chunhua si unisce alla troupe itinerante di Yuehong. Dopo alcuni anni trascorsi nelle campagne, le due donne arrivano a Shangai insieme al loro avido impresario a Xing: lì ottengono un notevole successo nel teatro e prendere il precedente posto della diva Shang. Yuedong accetta la corte del ricco Tang e diventa sua moglie, rinunciando al teatro, C. continua il suo lavoro di scena. La diva Shang si toglie la vita, C. accusa Tang di averla prima sfruttata e poi abbandonata. Spinta dalla giornalista Bo Jiang, legata a degli ideali comunisti, C. decide di inscenare opere che parlino del popolo e del suo sfruttamento da parte dei potenti. Per cercare di fermarla, Tang le metterà contro Y., ma la vittoria dei comunisti riuscirà a fare giustizia. Tratto da un soggetto originale, non è l'adattamento di un'opera teatrale . Nella prima parte del racconto, le due attrici fanno parte dell'opera di Shaoxing. L'opera di Shaoxing è costituita da sole troupe femminili, si è sempre caratterizzata per i suoi eleganti costumi. Lo shaoxing pur apprezzata a corte negli ambienti aristocratici ha una lunga tradizione di spettacoli. Le dure condizioni delle attrici, spesso considerate al rango di semplici prostituite, e il loro sfruttamento, è testimoniato dai lunghi e faticosi trasferimenti dei contratti che le oggligano a recitare senza paga. La secondavate del film abbandona la campagne per ambientarsi nella cosmopolita Shangai, allora nelle mani dei nazionalisti. Le simpatie verso il comunismo era diffuse: è in questo contesto che C. matura una nuova coscienza e decide di mettere in scena "Il sacrificio del nuovo anno", perché si imbattuta sui diritti delle donne (suicidio di Shang). Nella terza parte, il suo epilogo che segue la vittoria del comunismo, C. ritorna a viaggiare nella provincia cinese, ma questa volta in treno. Il film rappresenta sia lo sfruttamento la metafora della trasformazione del paese. Gina Marchetti scrisse il rapporto diretto colteatro dell'opera di questo film sia stato legato al piano estetico; i gesti e le parole assumono l'andamento stilizzato dell'opera cinese. Le due donne messe contro l'na e l'altra, rappresentano due momenti di puro teatro, dove l'evento accade dove un pubblico vi partecipa attivamente. L'ultimo aspetto sposta invece il discorso su un piano più astratto, e il frequente uso di specchi e di immagini riflesse (rapporto fra realtà e rappresentazione), che danno vita ad effetti di riquadri visivi che oltre a evidenziare particolari eventi drammatici, so costituiscono come momenti di carattere rappresentativo del film. Le diverse immagini dello specchio riguardano: il primo riguarda il personaggio di Shang, l'anziana diva dell'Opera, all'arrivo delle due protagoniste
        
        Nel 1970 il silenzio imposto alla rivoluzione culturale agli studi cinematografici, si interrompe la realizzazione di taking tiger Mountain by Strategy, la prima di una serie di otto opere modello. Proposte sia sul palcoscenico, sia in versione filmata, queste otto opere di cui The red Lantern, prende diversi stilemi dell'opera tradizionale; narra la storia di un ferroviere che lavora segretamente per il Partito comunista. Arrestato dall'esercito giapponese, l'uomo pagherà con la vita, insieme alla "madre, ma sarà la figlia Tienmei a portare a termine il suo compito. I tre personaggi, non legati da un legame di sangue , rappresentano le tre diverse generazioni, accomunate con un unico intento: la liberazione del paese. L'uso di percussioni enfatizzano i momenti culminanti della rappresentazione. Procede con uno sviluppo narrativo per blocchi autonomi affidati al gioco delle entrate e delle uscite di scena, con il ricorso a spettacolari movimenti acrobatici. The red lanterne esibisce in modo esplicito la propria origine teatrale, e fa di questa teatralità il mezzo attraverso cui dialogare con i suoi spettatori, già a partire dal sipario rosso. L'uso congiunto del montaggio e dei movimenti di macchina, strettamente coordinati a quella degli attori, assume un a centralità essenziale dell'eroe. Questa centralità è anche assicurata da un attento lavoroprossemico, cui concorrono preciimovimenti di macchina. Il traditore Wongsono costretti a stare in secondo piano e ai margini. Sembra dominare i suoi antagonisti e sovrastarli. I suoi spostamenticostringono gli altri ad arretrare; il suo sguardo raramente incrocia quello del capitano o del traditore, se non quando lancia i suoi strali d'accusa. Uno straordinario incontro tra teatro e cinema
- - - - il cantante di pansori, che di rado è una donna- si avvale di una tecnica particolarissima, a metà tra la declamazione e incanto, che richiede la memorizzazione di testi lunghi
        
        la teatralità del pansori appartiene al rapporto che si instaura tra maestro-cantante e il suo gosu, e tra il cantante e il pubblico: previsto che il musicista interloquisca con il cantante con brevi esclamazioni; anche il pubblico è continuimente nella narrazione e risponde con dei gemiti, sospiri
        
        il più celebre è la storia di Chunhyang, la Chunyangjeon: la vicenda di una fanciulla di straordinaria bellezza, figlia di uno yangban-un uomo appartenente alla classe dominante sotto la dinastia Choson, e di una kisaeng, una cortigiana, che fatica a non farsi considerare, come la madre, una donna pubblica quando deve difendere il suo amore per il giovane aristocratico che se ne è innamorato e l'ha sposato di nascosto. Ambientata nella metà del XVIII secolo, la storia mostra una classe dirigente alla ricerca della propria identità. La vicenda ebbe numerosi adattamenti cinematografici, da quello muto del 1923 a una serie di pellicole degli anni 50 e 60, nella Corea del Nord come quella del sud
  - - - Im Kwon-taek, nel suo Chunhyangdyun (2000), ne mostra la realtà teatrale. Emblematica è la scena ambientata in una strada della vecchia Seoul, che vede la famiglia dedita alla rappresentazione del canto coreano abbandonata di botto dal pubblico: Taek scegli di rappresentare la storia, facendo sgorgare le immagini dal canto ed esibendo la natura teatrale, artificiosa della storia narrata. Il film inizia con la voce sincopata del maestro Cho Sang-hyun, mentre canta è accompagnato da gesti con il ventaglio tradizionale. La presenza esibita dal narratore, che precede le immagini della storia narrata , ascrive dunque anche questo film a quella vague antillusionistica del cinema giapponese. La scena successiva fa un passo indietro e mostra l'esterno del teatro Chongdong, in un gruppo di studenti entra. Gli studenti sono il modello dello spettatore medio dell'epoca (fino agli anni 90). Seguirà con il procedere del framma, il loro coinvolgimento nella storia, con la riscoperta di un'arte dal valore profondamente identitaria per un coreano. Quattro mesi, racconta il regista, gli sono voluti per girare la scena del fedele servo Panija; la sequenza non è antinaturalistica, dato che la fanciulla è a portata d'occhio del figlio del governatore, e Panjia corre lungo per colline e vallata. L'andamento sincopatico della voce del cantanteassume la lunghezza del canto, quindi il tempo della cosa non è quello del verosimile, ma quello, dilatato dalla narrazione epica (disegnano il cammino dei personaggi che contribuiscono al Tone della voce). La sua era cinematografica non fu dunque riferimento al "vedere": il ritmo delle immagini che seguono il canto, ma anche il ritmo della voce che affiora e scompare per accompagnare o spiegare le scene. All'inizio il cantante quando annuncia la battuta di dialogo, esso viene poi pronunciato dai personaggi in scena; ma con il procedere della storia, la sua voce si mescola con quella dei personaggi. La prospettiva della macchina da presa, si sposta alle spalle del cantante, per mostrare il pubblico che ha raggiunto il punto massimo di partecipazione emotiva. In una scena meno drammatica, si vede anche uno spettatore in prima fila che danza al ritmo del canto. Alla voce del pansori vengono poi affidate le descrizioni del paesaggio: la voce dona loro lo spessore del tempo, in aggiunta alla dimensione spaziale