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platforms - Coggle Diagram

- - - - under control
        
        看起來平等，但實際上是等級森嚴的。
        似乎用「自下而上」的「客戶授權」取代了「自上而下」的「大政府」，但它是透過高度集中的結構來做到這一點。
        Van Dijck, J., Poell, T., & De Waal, M. (2018) :
        
        賦予用戶權力和剝奪用戶權力
        
        日常生活被追蹤、量化和分析，以得出預測結論
        Mayer-Schönberger & Cukier (2013)
        
        學者們似乎同意該平台擁有「影響消費決策的力量」（Aguiar & Waldfogel, 2018: 4 ），Spotify 成為了「新的守門人」（Bonini & Gandini, 2019）和「非常強大的中介」（Shah, 2018）。
      - selection
        
        它們使某些事情可見，同時隱藏其他事情
        Van Dijck, J., Poell, T., & De Waal, M. (2018)
        
        從用戶的角度來看，通過平台進行選擇比基於專家的選擇顯得更加民主，但這些演算法偏好和引導，對用戶來說絕非透明。
        Van Dijck, J., Poell, T., & De Waal, M. (2018)
        
        削弱消費的多樣性
      - 貨幣化、商品化
        
        塑造經濟交換，同時促使廣泛用戶的積極參與
        
        平台提供自己的附加服務來創造網絡效應（network effect）；例如，引導消費者購買其他人創建的商品、應用程序的評分和推薦系統。這些活動生成對平台具有商業價值的數據；例如，Netflix 利用觀眾偏好數據來預測某些電影和電視節目類型會成功，並將這些訊息應用到自己產品的生產中，音樂串流媒體服務也採取此路線。在平台上獲取的數據對於其他企業也很有價值，平台可以向其他企業出售其數據。
        Towse, R. (2020)
        
        Spotify 始終將自己定位為提供一個可以將現有消費者行為貨幣化的平台。串流媒體服務的主要賣點是，它們透過以前沒有產生任何收入的消費者行為，為版權持有者創造收入。
        Marshall, L. (2015)
      - 非個人財產也非公共資源
        
        大多數網路平台致力於將其內容與用戶活動聯繫起來，而且還根據客戶的偏好和期望創建內容。連接到線上平台的各種參與者，例如用戶和廣告商，正在構建一個用於溝通和訊息的連接空間。許多類型的研究都考察了線上平台對客戶數據的關注以及用於吸引新客戶的多種自動化演算法和隱形商業模式。Jenkins「參與式文化」也與此方面有關。
        Zheng, Y. (2022)
      - 串流媒體的收益模式是基於消費的（consumption-based logi），和個別聽眾的訂閱付費與其收聽偏好之間沒有聯繫。因此，對於擁有高流量的唱片公司貨一人是有利的，不論世界上有多少付費用戶播放他們的音樂，由於排名始終很前面，都可以獲得高比例的收入。
        Marshall, L. (2015)
    - - 性質
        
        不透明
        
        trade secret
        
        數據資訊通常隱藏在限制和保密的專有軟體程式後面，用戶不知道這些數據是如何收集和使用的，檔案管理員也受到有限資源的限制
        Eltringham, J. (2018)
        
        continuous changing
        
        循環（circulating）、遞迴的
        
        共時性（real-time）和預測性
        
        預測用戶的品味，影響用戶的觀點，
        同時平台商業模式又反過來回饋數據流向和演算法
        Van Dijck, J., Poell, T., & De Waal, M. (2018)
        
        透過把自己喜愛的音樂建立清單或按讚收藏，就能使串流媒體提供更加符合自己喜愛的歌曲類型。
        Lüders, M.. (2021)
        
        強化的反饋循環可能會產生累積效應，並隨著時間的推移反過來影響音樂文化的多樣性。數據化有可能只強化最重要的數據，從而成為最適合讓超級巨星和全球大型活動規模更大的工具，而犧牲較小的活動和當地活動。
        Maasø, A., & Hagen, A. N.. (2020)
        
        Beer & Burrows（2013）強調了這種二元性（duality）的重要性：Spotify 收集用戶數據，以便提供推薦和發現可能性，維持服務的持續參與。然而，為這些推薦創建和使用的數據本質上也是遞歸的，有關流行文化的數據反饋到流行文化中。
        
        雖然平台化導致文化生產者變得越來越依賴平台（Nieborg & Poell, 2018），但這些平台反過來又依賴於其他地方的參與者（Vonderau, 2019: 15）。
        
        用戶消費的內容很大程度上受到音樂平台上提供的內容影響，尤其是通過演算法推薦推廣的內容。反過來，用戶消費的內容又塑造了整個音樂流串媒體生態系統。
        Ferraro, A., Serra, X., & Bauer, C. (2021)
      - 執行方法
        
        過濾大量內容並將用戶連接到內容、服務和廣告
        Van Dijck, J., Poell, T., & De Waal, M. (2018)
        
        透過 API 不斷地將這些數據傳送給第三方，透過用戶介面最終傳播給用戶，使他們能夠追蹤朋友和同事的活動、公共事件，並參與線上經濟。
        Van Dijck, J., Poell, T., & De Waal, M. (2018)
        
        策展（curation）
        
        用戶的數位足跡
        
        品味
        
        興趣
        
        強調資源整合
        Wirtz, J., So, K. K. F., Mody, M. A., Liu, S. Q., & Chun, H. H. (2019)
        
        音樂市場長期以來依賴一系列策展人，包括唱片公司、音樂記者、電台 DJ 和唱片店店員，來尋找、評估、推廣和銷售供過於求的音樂人才以及與音樂相關的商品和服務（Hracs & Jansson 2017 ）。
        音樂串流媒體平台透過創建編輯策劃的播放列表和個人曲目、專輯和藝人推薦，幫助用戶克服選擇過多的問題。
        Hracs, B. J., & Webster, J. (2020)
- - - - 能動性（agency）
        Lüders, M., Sundet, V. S., & Colbjørnsen, T. (2021)
        
        音樂串流媒體平台滿足了主動音樂發現的需求，創造了「前傾（lean forward）」的體驗
        Hracs, B. J., & Webster, J. (2020)
        
        擴大品味範圍、增加音樂探索
        Johansson, S. (2017)
        
        聽眾的個性化努力（personalizing endeavors of archive value）將影響個性化推薦
        Lüders, M.. (2021)
        
        投入精力組織音樂（這邊是指建立播放清單）的人們為自己的服務體驗創造附加值，努力在聽眾和服務提供商之間產生情感上的聯繫。
        Lüders, M.. (2021)
        Freeman, S., Gibbs, M., & Nansen, B.. (2022)
        
        投入的聽眾會控制自己的音樂聆聽體驗，同時也會迎合提供者
        Lüders, M.. (2021)
        
        Gillespie (2017: 64) 認為，那些希望將他們的資訊被挑選為相關性高的用戶（those interested in having their information selected as relevant），會傾向迎合演算法，以使自己在演算法上可被識別。
        Lüders, M. (2019)
        
        雖然串流媒體服務提供了大量的音樂庫，但人們仍然依附於他們的音樂偏好和歷史
        Lüders, M.. (2021)
        
        本研究認為 Spotify 的設計初衷是讓探索音樂的行動變得更容易被感知。與保存音樂的功能不同，探索功能不再僅僅是功能，而是成為人們音樂消費中的自主參與者。（p.2）
        Lüders, M. (2019)
        
        串流媒體的理想聆聽經驗是「對話式的」互動，然而由演算法主導的推薦系統，削弱了用戶對於音樂探索的能動性。
        Flynn, M. (2016)
        
        受限的自主權
        
        用戶本身被授予自主權，但由於服務提供商透過界面、選單和個性化來設計內容庫的路徑
        （Johnson，2019；Morris & Powers，2015）
        
        MSS 使用一個對用戶隱藏、看不見的界面（Van Dijck，2013：31 ），由串流媒體平台所有者控制隱藏或顯示某些內容或功能，安排音樂的演出。MSS 包括自動推薦系統，透過預編程演算法安排播放列表，以向聽眾提供音樂建議。
        Maasø, A., & Hagen, A. N.. (2020).
        
        透過把自己喜愛的音樂建立清單或按讚收藏，就能使串流媒體提供更加符合自己喜愛的歌曲類型。
        Lüders, M.. (2021)
        
        作為配樂的播放列表，是參與者因聲音和美學而策劃的音樂。在串流媒體時代，查找、播放曲目不會留下永久的痕跡，需要聽眾採取進一步的行動。（p.15）
        Lüders, M. (2019)
        
        訓練、塑造系統推薦
        
        Last.fm 作為一種自我技術，它不是敦促用戶內化特定的音樂內容，而是建議邀請並改變他們的聆聽習慣，新的推薦往往會激勵用戶改變他們的聆聽習慣，從而賦予他們「音樂品味」一種新的形式。有用戶表示，當他注意到自己過度聽某些音樂家的音樂時，會強迫自己聽其他藝術家的音樂，然而，也有些用戶則說他們需要不斷努力，以精進自己的「音樂品味」，但推薦系統給予的樂風種類太不一樣了，因此常常會在被推薦的過程中「迷失」。（p.10, 11, 17）
        Karakayali, N., Kostem, B., & Galip, I.. (2018)
        
        大多數參與者不僅了解演算法作用原理，而且有些參與者採用策略來「訓練」或「塑造」系統，以獲得他們想要的輸出類型。這種訓練通常涉及使用「喜歡」功能，或者故意將歌曲添加到某些播放列表，或者重新收聽特定歌曲以強調他們對這些歌曲的偏好。（p.11）
        Freeman, S. et. al., (2022).
        
        參與者非常清楚他們在系統中投入的勞動，以及這種勞動的數據痕跡如何影響他們的整體品味概況，從而將身份反映回他們身上。雖然一些人制定了策略來根據自己喜歡的內容來訓練系統，試圖確認平台已經做了什麼，但另一些人則考慮如何透過故意聆聽與他們推薦的內容幾乎相反的音樂，來避免被迷惑。（p.12）
        Freeman, S. et. al., (2022).
      - 被動
        
        在豐富的音樂中「迷失」
        Johansson, S. (2017)
        
        音樂串流媒體其中的一個符擔性是探索，探索和發現之間的區別是為了捕捉探索未知的實踐，目的是發現重要的新音樂，其中「新」表示「對用戶來說新穎」，而不僅僅是「新發布」的內容。參與者談論在音樂叢林中誤入歧途或迷失。（p.9）
        Lüders, M. (2019)
        
        音樂串流媒體不斷調整音樂的提供內容和方式，從調整播放列表的內容到根據上下文因素（例如：一天中的時間）重新組織「首頁」。以持續監控用戶行為的變化，才能確保播放列表和推薦內容與用戶行為變化保持同步。（p.13）
        Webster, J.. (2020)
        
        音樂被認為是一種理所當然的資源
        Johansson, S. (2017)
        
        音樂串流媒體平台也滿足了休閒聽眾的需求，提供「後傾（lean back）」的體驗，讓人們方便把選擇外包
        Hracs, B. J., & Webster, J. (2020)
        
        量化音樂的呈現、規劃，部署聽眾對於音樂的情感關係
        例如：按讚喜歡的曲目、製作特定情緒和時間的播放列表
        
        音樂串流媒體的功能，替代了人們探索音樂的能力。
        音樂串流媒體服務提供了對大量音樂庫的訪問，但這種訪問並沒有使領域變得公平，而且人們的興趣和策劃「他們的音樂」的能力可能存在明顯的不平等。
        Lüders, M. (2019)
        
        Pariser（2011）提到了推薦系統和其他個性化演算法的潛力，能讓用戶觸及到越來越小且集中的內容「過濾氣泡（filter bubble）」。（p.2）
        本研究也觀察到，演算法推薦與內容多樣性的長期減少之間存在很強的關聯。
        Anderson, A. et al, (2020, April)
    - - 創造品牌音樂體驗
        Morris, J. W., & Powers, D.. (2015)
        
        演算法是政治性的，可能受到文化或經濟的影響
        
        串流媒體平台透過提供各種載具服務讓聽眾可以有更多近用的方式來給人一種「增強控制的錯覺」
        
        傳播資本主義（communicative capitalism）：對音樂的討論服務於「服務」而非音樂本身
      - 由於音樂串流媒體，用戶更頻繁地聽更多音樂（Hagen, A. N.., 2016; Maasø, 2014）。（p.8）
        Hagen, A. N.. (2016)
        
        音樂串流媒體服務將消費者「困住」（Seaver, 2018），Arditi （2018）也說明音樂串流媒體是無休止的消費循環。（p.13）
        Webster, J.. (2020)
        
        「無休止的消費」，使聽眾陷入必須不斷訂閱才能訪問音樂的循環，是資本主義的展現。
        Arditi, D.. (2018)
    - - 音樂收藏與個人意義和生活敘事緊密相連（DeNora，2000；Giles 等，2007；Kibby，2009；van der Hoeven，2018）。
        
        音樂串流媒體服務扮演著可塑的生活世界資源（malleable lifeworld resource）的角色，對時間、背景、技術和音樂的參與，影響個人誠信、身份以及時間、空間、身體和自我的生活體驗。（p.17）
        Hagen, A. N.. (2016)
        
        音樂串流媒體服務與用戶身份和自我形象的概念聯繫在一起，並與個人如何看待他人有關。簡而言之，音樂串流媒體有望成為日常生活節奏變化的一部分。例如，早晨的儀式與音樂串流媒體活動同時進行，這種模式使串流媒體實踐本身成為一種儀式。（p.9）
        Hagen, A. N.. (2016)
        
        音樂串流媒體隨用戶日常大大小小的波動，包括慶祝、動機、刺激、歡樂、悲傷、失望、艱辛等等。因此，成為用戶的日常伴侶，用於主動增強、塑造或避免某些情緒。日常音樂串流媒體體驗是高度個性化和自我參照的，是聽眾自我、社交和日常生活方式的一部分。（p.12）
        
        音樂打開和關閉、聚焦和塑造空間，音樂以改變聽眾的空間注意力的方式圍繞著他們，最終改變他們在這些空間中的生活體驗。（p.15）
        
        音樂推薦系統和平台是人類和機器音樂知識的紐帶。用戶和系統之間的關係是動態的，並且每天都會根據心情、音樂需求、上下文和聆聽模式而變化。（p.13）
        Freeman, S. et. al., (2022).
      - 與資本相關的
        
        播放列表管理公司已經出現，例如 musicto、Playlist Pump 和 Listd Music，這些公司尋求與在這些平台上擁有追隨者的用戶合作。這些公司為這些個體用戶創造利用播放列表創建來累積經濟和象徵資本的機會。例如，musicto.com 公司邀請用戶為他們策劃播放列表，以換取更多的促銷機會，並創造串流媒體和廣告收入。但事實上，從播放列表管理中獲利的機會分佈不均。擔任播放列表編輯的人通常有音樂記者、廣播節目製作人的背景，他們受僱是因為他們對音樂的了解和欣賞，以及他們融入了現場音樂場景（Dredge, 2016; Shah, 2017）。因此，音樂串流媒體鞏固了這些中介機構的文化資本和特權地位，而不是向所有人開放這些社會和經濟機會。（p.10）
        Webster, J.. (2020)
        
        「無休止的消費」，使聽眾陷入必須不斷訂閱才能訪問音樂的循環，是資本主義的展現。
        Arditi, D.. (2018)
      - 共生的
        
        平台和用戶是共生關係，一方面對用戶進行控制、誘導他們改變自己，另一方面此類系統的運行本身，就是依賴用戶「願意以新的方式培養自己」為先決條件而生的。（p.17）
        Karakayali, N., Kostem, B., & Galip, I.. (2018)
        
        準他者性（quasi-otherness）將技術和人類被視為獨立但相關的實體，也使得用戶和音樂串流平台涉及依賴、信任、理解、背叛和其他人類情感相似的關係。（p.6）
        Freeman, S. et. al., (2022)
  - - - 透過網路連接設備，定期支付固定費用或透過廣告曝光，對龐大內容數據庫進行臨時和臨時點播
        （Colbjørnsen，2020：5）
        
        為消費者提供了在特定時間段內（透過訂閱或廣告曝光）音樂目錄中的每首歌曲的訪問權限
        （Wikstrøm，2013：105 ）
        
        串流媒體使得過去的「所有權」模式轉變為「訪問」模式。
        Marshall, L. (2015)
        
        當音樂串流媒體服務推出時，它們立即產生了不可抗拒的吸引力：合法、負擔得起且方便地訪問海量音樂數據庫。
        Lüders, M.. (2021)
        
        隨時隨地訪問音樂是使用並繼續使用串流媒體服務的默認（default）動機
        Lüders, M.. (2021)
        
        「串流（streaming）」隱喻音樂無所不在和取之不盡的選擇
        Morris, J. W., & Powers, D.. (2015)
        
        讓人停不下來的無縫體驗（seamless experience）
        Morris, J. W., & Powers, D.. (2015)
    - - 它構成了一個強化反饋循環，在音樂產業動態中發揮著至關重要的作用，並引發（或結束）一種行為和流派（Wikstrøm，2013：88）
      - 每次串流（超過 30 秒）都會被計數，這些數字直接影響音樂版權所有者之間的收入產生和分配方式
        Maasø, A., & Hagen, A. N.. (2020)
    - - 當代聽眾不僅依靠服務的界面來查找音樂，他們也轉向服務的建議，依靠服務建議的播放列表來發現單曲。專輯重要性下降並不是什麼新鮮事：將專輯「分拆」為單曲的過程始於 iTunes 的推出。現在單曲更是透過播放列表推送給聽眾的，而不是聽眾主動尋找的，其中演算法已成為「管理我們所依賴訊息流向的關鍵邏輯」（Gillespie, 2014：167）。
        O’Dair, M., & Fry, A.. (2020)
        
        串流媒體服務是平台。他們從唱片公司獲得線上或 mobile 設備分發音樂的權利，並訂定訂閱價格，或免費向聽眾提供音樂和廣告服務，另一方面也向市場另一端的廣告商出售特定時段來籌集資金。
        Towse, R. (2020)
  - - - 音樂行業傳統的 CMO （音樂版權集中管理）的商業模式並不容易與串流媒體模式互相適應，串流媒體涉及的大量交易可能使獨立音樂創作者和詞曲作者很難獲得公平的報酬。對於大多數藝術家來說，串流媒體費用太低，無法完全維持作為唱片藝術家的全職收入。
        Towse, R. (2020)
        
        獨立音樂家和唱片公司對版稅率提出的具體抱怨反映出，在經歷了一段時間的不確定性之後，唱片業進行了一些重大的結構性調整。我們可能看到的不是網路技術從舊的行業動態中解放出來，而是長期建立的權力結構的整合。
        Marshall, L. (2015)
        
        要賺取美國每月最低工資 1160 美元，Spotify 每月需要播放 892,307 次。對於藝術家來說，這不是一個可行的數字。 (Rosenthal, 2011)
    - - 由於在 Spotify 活躍的所有國家/地區，實體銷量都在急劇下降……由於藝術家需要出售他們的音樂來繼續他們的創造力，Spotify 對他們來說是一個問題。在某些情況下，它將徹底殺死許多已經在入不敷出的較小樂團。 (Century Media, 2011)
        
        來自獨立唱片公司等不同來源的音樂很容易被納入承載數千萬首歌曲的串流媒體服務類別中，但獲得廣泛觀眾的關注更加困難。
        Aguiar, L., & Waldfogel, J. (2018)
        
        與不太受歡迎的藝術家相比，更受歡迎的藝術家在選擇串流媒體播放音樂時，面臨著蠶食更多銷售額的風險。這種相互蠶食的加劇，取決於兩類藝術家之間的不對稱程度，即粉絲群體的規模和為粉絲提供的消費利益。
        Bender, M., Gal-Or, E., & Geylani, T. (2020)
        
        隨著聽眾越來越依賴服務來尋找音樂，藝術家透如何過數位工具被注意到或曝光，以最大限度地提高串流媒體的收入變得越來越重要。因此，了解系統工具對於藝術家來說至關重要，無論是最有名氣的藝術家還是最不知名的藝術家，都是如此。
        O’Dair, M., & Fry, A.. (2020)
        
        社群媒體關注量的增長與串流媒體平台收入的增加之間存在相關性，此外，串流媒體在藝術家的版稅收入中所佔的比例越來越大。但是，音樂平台向藝術家支付的版稅仍有結構上的不足（Leyshon & Watson, 2021），藝人要能自給自足音樂生涯，很大程度上仍取決於個人背景。
        Watson, A., Watson, J. B., & Tompkins, L.. (2023)
        
        雖然社群媒體構成了藝術家周圍的「行銷宇宙」的一部分，但資本主義下，圍繞音樂的系統性困難（Hesmondhalgh, 2020 ）仍使規模較小的獨立藝人很難發展經濟上自給自足的獨立職涯。
        Watson, A., Watson, J. B., & Tompkins, L.. (2023)
      - 受訪藝術家一致認為音樂平台需要更加公平：1. 對本土音樂要有更好的推廣方式。
        Ferraro, A., Serra, X., & Bauer, C. (2021)
        
        在獨立藝術家收入高度不穩定的背景下，以及主要串流媒體平臺對藝術家音樂事業的影響越來越大（Mulligan & Jopling, 2019）
      - 社群媒體的發展是藝術家可以接觸到新的全球受眾，並反過來將粉絲貨幣化的一種手段。也是創造收入的基礎，以促進更穩定、經濟上自給自足獨立職業的方法（Haynes & Marshall, 2018）。因此，藝術家使用社群媒體以促進、維持與粉絲持續互動越來越被視為工作的一部分（Baym, 2015： 14 ），這也是是獨立藝人必須持續經營以實現經濟目標的方法。
        Watson, A., Watson, J. B., & Tompkins, L.. (2023)
        
        網路的發展使得藝術家能輕鬆進入產業和發行平台，同時也不需要企劃行銷活動即可接觸觀眾，因此降低了進入音樂產業的門檻，這種去中介化被視為音樂家的賦權之一。
        音樂製作、推廣、發行、消費方式的數位技術改變，使當代音樂產業中的許多音樂家變得個性化（Hracs, 2015）。這就產生了 Kribs（2016）所說的「藝術家作為中介」，去中介化伴隨著越來越多的責任，音樂家不僅要製作自己的音樂，而且還必須推廣和發行它。在此之前，音樂製作是協作性的，以文化中介和專業分工為特色。
        Watson, A., Watson, J. B., & Tompkins, L.. (2023)
        
        鑑於線上粉絲群的重要性日益增加，促進和維持社群媒體上持續互動已越來越被視為音樂家工作的一部分（Baym, 2015; Gee & Yeow, 2021）。音樂家需要把自己視為品牌推銷自己（Meier, 2014），而且還必須經營社群媒體（Scott, 2012）。Baym (2018) 曾表示，音樂家和唱片公司都開始重視粉絲和社會資本而不是唱片銷售本身，因為這有助於藝術家更好地授權自己、銷售商品並吸引觀眾觀看演唱會，並從中獲取經濟利益。
        Watson, A., Watson, J. B., & Tompkins, L.. (2023)
        
        Haynes & Marshall（2018）曾研究 43 名獨立音樂家發現，他們嚴重依賴向現場觀眾出售音樂和門票獲得的收入，因此，接觸/發展觀眾的傳統方式，在生存所需的收入方面更有效。另一方面，社群媒體對於「維持現有受眾」比建立新受眾更有效。對於知名藝術家來說，社群媒體提供了利用他們的追蹤者的機會，但對於不知名的藝術家來說，他們認為過度飽和的線上市場使得從頭開始建立觀眾變得極其困難。
        Watson, A., Watson, J. B., & Tompkins, L.. (2023)
        
        藝術家的觀點也受到消費者行為演變的影響。由於年輕的音樂聽眾更容易採用新技術並、使用免費串流媒體，因此電子音樂和 city pop 等音樂家更容易接受免串費流媒體。他們別無選擇，只能「追隨」粉絲群體的新音樂消費模式。
        Aly-Tovar, R., Bacache-Beauvallet, M., Bourreau, M., & Moreau, F.. (2020)
- - - - 90 年代末，網路的發展驅動了音樂數位發行（Leyshon, 2001）。隨後，正當音樂產業開始成功應對線上數位音樂檔案的盜版共享，也推出了 iTunes 等新的付費下載服務並獲得不斷增長的收入時，音樂串流媒體技術的顛覆性創新再次對音樂產業提出了挑戰。如今，許多聽眾既不擁有也不收集實體專輯，也不下載數位形式的音樂，而是訂閱制的串流媒體服務線上收聽音樂。音樂產業的重心幾乎完全從物理轉移到虛擬（Wikström, 2020）。
        Watson, A., Watson, J. B., & Tompkins, L.. (2023)
  - - - 線上平台重新配置了表演者和觀眾之間的關係（Beer, 2008），表演者更加接近觀眾，而且還使得粉絲之間的聯繫和互動更加緊密。一些學者甚至認為，通過社群媒體進行的粉絲分享有可能完全取代唱片公司作為中介（Benkler, 2006; Simon, 2019），觀眾也具有巨大的貨幣化潛力。
        Watson, A., Watson, J. B., & Tompkins, L.. (2023)