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BURCH, 2001, IL LUCERNARIO DELL’INFINITO - Coggle Diagram
BURCH, 2001, IL LUCERNARIO DELL’INFINITO
Dall’invenzione della fotografia, qualsiasi nuovo risultato della tecnica venne interpretato come il riempimento di una lacuna.
Lo stereoscopio permise alla fotografia di superare se stessa, al punto che “un giorno sarà in grado di riprodurre la natura viva e immateriale”
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L’altra linea di sviluppo costituita dai progressi dell’animazione grafica (phenakistiscope) venne accolta in modo simile.
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Così come i tentativi di collegare tra di loro le diverse strategie: lo stereoscope fornisce agli oggetti tridimensionalità, il phenakistiscope gli fornisce movimento.
Edison quando volle collegare il suo fonografo a un apparecchio che potesse riprodurre e catturare immagini,
dava voce a quella volontà atavica di estendere la propria conquista della natura fino a trionfare sulla morte con un surrogato della vita.
La fotografia viene inventata, e assume la funzione di rappresentazione dello spazio.
È evidente che il nuovo ritrovato tecnologico veniva anche a soddisfare un’oggettiva esigenza delle scienze descrittive di quegli anni
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Non è lecito però separare le pratiche scientifiche da quelle ideologiche senza usare un’estrema cautela.
Anche Marey pensò fossere brutte e false,
ma poi si chiese “Non sarà che forse il brutto è soltanto
l’ignoto e che la verità vista per la prima volta offende l’occhio?”
Solo una descrizione analitica del movimento animale e umano poteva interessare alla scienza,
e il phenakistiscope e i suoi simili rappresentavano quasi una regressione da questo punto di vista.
Muybridge animava le figure di un cavallo al galoppo con il suo zoopraxinoscope e per molto tempo nessuno credette che quelle immagini fossero vere.
In più esisteva un altro percorso nella preistoria del cinema, ovvero la ricerca dell’illusione.
L’apporto di Muybridge è cruciale,
da un certo punto di vista tutto il lavoro dei grandi pionieri del cinema consisterà nel restituire bellezza a quelle immagini in movimento.
La prima pellicola del 1895 consiste in una singola veduta (vue), gli operai del loro stabilimento quando escono dal lavoro.
La produzione e l’influenza di quell’immagine-modello può essere ricollegata alla tendenza scientista.
Questi tratti derivano innanzitutto dalle pratiche fotografiche (le scene di strada o il paesaggio urbano).
Gli esperimenti di Marey, ispirati come quelli di Muybridge al phenakistiscope,
mostrano una perfetta sintonia con il sogno frankensteiniano del XIX secolo, pensiero dal quale però si discosta chiaramente.
Infatti, per Londe, guardare queste immagini corrisponde a guardare l’oggetto reale.
Nella prospettiva di un cinema primitivo, i tratti essenziali della ripresa erano:
una certa altezza degli “attori”,
, una rigorosa frontalità.
una certa ampiezza del campo,
ma bisogna considerare anche la deviazione scientifica di cui le innovazioni di Lumiere sono un proseguimento.
Si pootrebbe addirittura aggiungere che altri aspetti delle ricerche di Marey aprirono la strada al Taylorismo.
Servivano infatti più visioni dello stesso film per cogliere tutti i dettagli presenti nell’inquadratura.
Questa ripresa costituisce un esperimento di osservazione della realtà, in quanto si trattava di cogliere un’azione del tutto imprevedibile.
L’apparato scientifico e industriale dell’azienda di pellicole e lastre fotografiche dei Lumiere costituì una fondamentale base d’appoggio.
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Il cinematografo Lumiere è l’esito di quella ricerca tesa al segreto della duplicazione della vita,
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Per Marey e Londe però solo il movimento rallentato o accellerato può interessare la sintesi scientifica.
Per Marey però, e per la fisiologia dell’epoca, gli animali e gli uomini sono macchine.
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I fratelli Lumiere si considerarono per tutta la vita, e giustamente, dei ricercatori.
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Alla fine della sua vita Louis Lumiere afferma di non aver mai fatto quella che si chiama “messa in scena” e di avere solo fatto lavoro di ricerca.
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Naturalmente questo non impedì al cinematografo di militare sotto la bandiera dell’ideologia frankensteiniana.