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美学原理——杨宁, 第一讲 绪论：美学的性质与方法, 审美意识形态, A、艺术裂变的时代, 审美范畴, 第二讲 美的本质问题, 艺术美学,…
美学原理——杨宁
第一讲 绪论：美学的性质与方法
一.美学的学科性质
1.美学能否“学以致用”？
结论：no
康德，叔本华——一辈子单身，没结婚，穿衣品味也不咋样
问题：难道电影，美术，音乐，雕塑美学不管吗？——要管，但不是一般的管法
问题：一幅画好不好看什么？——标准
油画好坏的标准：主题，调子，颜色
这些问题是不是美学问题？不是
美学问题是：艺术有标准吗？（美术学标准变成美学问题）——艺术标准是否可能？艺术标准怎么可能？
这些标准都是西方的，中国的油画要有自己的标准！
中国画看笔墨与否的争论
2.美学研究什么问题？研究“问题背后的问题”“标准背后的标准”——艺术和审美中带有普遍性和根本性的问题
问题：美学跟具体的艺术学科是什么关系？
美学不直接提供各艺术门类的通行证
直接提供的是各门类艺术学，但门类艺术学不通用，只有美学和艺术学才通用
(1).美学与艺术学:美学与艺术学关系——交叉关系
美学=艺术审美+
现实审美
艺术学=抽象艺术审美形态+
具体艺术内容
（2）美学与心理学
心理学：记录生理变量——自然科学
美学：理解审美心理——人文科学
（3）美学与哲学：美学在本质上属于哲学
哲学跟数学一样，有趣的地方不在于知识而在于方法（很多人误认为哲学=知识，还是抽象的知识）
哲学：爱智慧
冯友兰：为什么要学哲学？是为了心安理得地活着。
为什么要学美学？是为了既心安理得又心情舒畅地活着。
美学：爱的是关于美和艺术的智慧
用哲学来解决艺术的难题
3.关于美学研究对象的几种看法：
（1）研究美和美的规律
柏拉图：研究美本身，美的本质规律
美是什么——很难的问题
柏拉图《大西庇阿斯篇》——西庇阿斯vs苏格拉底
苏格拉底问“美是什么”——美丽的小姐，美丽的母马，美丽的陶罐——美到底是什么？
柏拉图的暗示：从感性具体的现象出发，永远回答不了这个问题
美是超越感性具体对象之上的——普遍性
悖论：美只能抽象普遍，美又必须感性具体
问题：提问的方式决定了问题的答案
追问美是什么？
背后就预设了美是一个东西
美到底是怎么产生的？美是一种感觉，这种感觉是怎么出来的？
问题：如果对这个问题的回答是错的，是不是意味着这个问题没意义了？
考古学家
（2）研究艺术
黑格尔：美学虽然也研究美的本质，但只是艺术美（不研究自然美=>自然美不具有精神性）
美学=艺术哲学
问题：美学与艺术学（艺术学原理）有何区别？——从哲学高度研究艺术
（3）研究审美经验和审美心理
美学研究人自身的审美经验：审美感受，感情，体验
17，18英国经验派：相信经验是可靠的，客观的美不存在
20世纪放之四海而皆准的美的本质是不可能的
逻辑实证主义（分析哲学）：只有能够被经验证实，证伪的才能被研究
代表：维特根斯坦
他后期转向语言哲学“语词的意义即用法”=>美是个形容词，用法不同意义也不同，无法用一个定义规定什么是美=>美学研究的重点转向了人们的审美经验
其他代表：实用主义美学家【美】杜威《艺术即经验》，新自然主义美学家【美】托马斯·门罗，中国美学家李泽厚
美学研究审美心理活动：美在心理上是怎么产生的？从心理学角度研究——审美心理学
代表：19世纪德国费希纳《实验美学》
问题：美感=快感？
（4）研究人和现实的审美关系
4.美学的有用与无用
（1）美学用途①：满足人类好奇心，探索未知的愿望 eg杞人忧天
美学不联系生活的实际，美学只联系理论的实际
（2）美学用途②：研究美和艺术
（3）美学用途③：启迪智慧
教育本来的目的：人的全面自由发展——幸福
教育应该教授方法
二.美学的学科定位
门类艺术学：音乐，绘画，建筑——部门经理
一般艺术学：把各门类艺术总起来研究——总经理
美学：艺术的哲学问题，研究艺术总特征和总规律的总根子——董事长
导入
《爱情公寓5》 问题：为什么随手涂鸦加上相框就像是博物馆里的艺术品了？
——作家多年的积累训练 vs 天才的妙手偶得
——妙手偶得：普通人的随便涂鸦能不能成为艺术？
——相框作用：作品本身决定艺术？ vs 周围环境决定艺术？
——美的规律：美是有规律可循的？vs 美是因人而异的？
山川异域和武汉加油
——同样是语言表达，为什么不同的语言表达方式有不同的效果？
——精致的语言表达，是不是特定阶级的文化符号，文化标榜？
——美感是否具有阶级性？ eg林府的焦大是不会爱上林妹妹的
三.美学的研究方法和参考用书
人文科学vs自然科学vs社会科学
自然科学：典型的科学研究
社会科学：不典型的科学研究
人文科学：非科学研究
科学研究vs 非科学研究
科学研究结论需要证明——证实，证伪——实证
非科学研究结论不能被证实，也不能被证伪
=>人文科学的人物不是得出结论，而是提出问题
美学由一系列提问和解答来构成——美学=美学史
学好美学——美学理论+美学史（中国，西方）
问题导入
1.要不要尽量读经典，读原著？
2.没哲学基础和美学基础怎么办？
看过一两本中西方，美学史，美学导论类的书
看过国内外大学精品网课
看完了导论书，做读书笔记
3.我想读美学书，但是读不懂怎么办？
翻的差
非正统
你基础太差
审美意识形态
女性主义美学
一.女性主义介绍
1.父权：指的是一种由男性掌握主要权利和资源分配的社会家长制度
——瓦解父权中心
2.女性主义缘起
3.女性主义发展
第二波女性主义（1960——1980）：开展女性的主体性（英美派 vs 法国派）
第三波女性主义（1980-现在）：开张边缘女性的主体性
第一波女性主义（1880——1960）：争取参政权与投票权
4.女性主义的三个面向：思想——创作——政治
5.女性主义学者在做什么
①省思女性于社会中之现状与定位，并借此找出女性应有之权力与自身的主体性
②梳理整理摒弃由男性所主导的规范与主题
③发掘被忽略的女性主义家，并建立属于女性的经典
6.女性主义关注的议题
（1）生理性别（sex）与社会性别（gender）
（2）性别本质主义与性别建构主义
（3）主体与客体，自我与他者
他者：黑格尔《精神现象学》主奴关系
二.第一波女性主义
1.第一波女性主义的缘起——异中求同
重点放在社会，政治，法律
优秀的作品：伍尔夫1929《一个人的房间》，西蒙波伏娃1949《第二性》
婚姻与家庭，对于一个女人，究竟意味着什么？
女人向丈夫提供的服务：性，生育，家务
有人是有母性喜爱小孩，但并非所有人如此
三.第二波女性主义
1.第二波女性主义的缘起——同中求异
2.两大阵营：法国派——大写女人，英美派——小写女人
3.英美派代表作家
（1）凯特·米利特《性政治》1970
核心观点：性即政治
（2）肖瓦尔特《她们自己的文学》1977
阴性阶段1840——1880：模仿当代主流男性作家
女性主义阶段1880——1920：批判与抵抗既有的价值观念
女性阶段1920——现在：追寻属于 女性自身的书写风格
4.法国派代表
（1）克里斯蒂娃的“象征”与“符号”
象征界：理性化的语言规则（如语言中的文法或小说中的情节）
想象界：诗化前语言能量（如婴儿的语言或诗歌中的跳跃想象）
（2）西苏的“阴性书写”
三.第三波女性主义：20世纪90年代中期
基本思考：①女性主义不等于性别战争（有些男性也是男权社会的受害者）②女性主义不应该只谈女性的利益而不谈女性的责任（田园女权主义）③女性主义在不同地区推进状况不一样
美学与意识形态
一. 特里·伊格尔顿《美学意识形态》
——核心：将一切美学理论，审美活动，审美现象都作为社会意识形态
1.审美本身的矛盾性
审美判断：主观性 vs 客观性；特殊性vs 普遍性
表面上是对普遍性的描述，但也是情感的隐秘表达方式 eg我觉得一个电视很好看
通过灌输，制定“客观性”“普遍性”的审美原则，构建“主观性”“特殊性”的审美体验 eg网红脸
把政治意识形态（统治）通过审美内化为一种带有“愉悦感”的软策略
资产阶级通过审美而不是直接以强制性的手段来实现和维护其统治
2.审美与意识形态的同质性
美学谈论艺术时涉及到其它问题：中产阶级争夺政治领导权的斗争中心问题
将权力植入到人们生活的无意识结构中
让你乐于接受的统治才是真正的统治
pua
审美的背后掩藏着权力关系——意识形态：温柔的权力
3.美学对统治意识形态的挑战
扮演着真正解放的角色
4.美学=意识形态
二.拉康的“镜像阶段”理论
三.路易·阿尔都塞的《意识形态与国家机器意识形态》
阶级认同和审美趣味
凡勃仑《有闲阶级论》1899
一.有闲阶级的产生
有闲阶级：一个社会中的上层阶级。指脱离了劳役性工作（政治，宗教，战争）
有闲阶级的产生：私有制
为了证明自身地位，就将炫耀型休闲和炫耀性消费作为自己的生活方式
=>金钱=高贵
塑造了全社会的生活标准，审美趣味和文化风尚
二.炫耀性休闲——
特别强调礼仪教养和对高级学识的素养
（1）礼仪教养和高级学识本身是没有生产性的，甚至是明显无用的
（2）都需要消耗大量的时间和金钱来做反复训练
发展出代理休闲制度：袭人，找一批人来为我服务=>女性也是不断提高可观赏性
有闲阶级的女性（贵妇）：实际上不是有闲阶级，而是代理休闲制度的产物
三.社会的审美被金钱标准所建构
凡是价格不高的艺术品，就不可能被认为是美的
铝和银：人们认为的美是由金钱来依托的
保罗`·福赛尔《格调》
一.上层阶级，中层阶级，下层阶级
二.如何判断来自哪些阶层？
皮埃尔·布尔迪厄《区隔——趣味判断的社会批判》
一.趣味判断的普遍有效性问题
反康德，布尔迪厄通过社会实际案例证明这种普遍有效性现实中不可实现
任何文化实践的参与都带着阶级属性的色彩，趣味只适用于某一阶级而并不适用于全部人 eg摄影
二.文化资本
人际交往技巧，习惯，态度，语言风格，教育素质，品味与生活方式
1.资本：审美趣味产生的基础
不是单独的经济财富象征，包含了广泛的社会关系构成
是权利产物
2.资本的三种形式：经济资本，
文化资本
，社会资本
文化资本以三种状态存在
身体化的状态（从小）
客观的客观化形式存在（王健林收藏名画）
制度化，机构化的形式存在（自学和证书）
后殖民主义美学
A、艺术裂变的时代
工业革命前——时间性（受信息传播所限）——叙事性艺术（小说）
现代工业社会——瞬间性 ——艺术裂变
审美范畴
喜剧
二、喜剧本质的历史探讨
1、苏格拉底（苏格拉底本身是个很幽默的人，eg他妻子泼他水他幽默应对，他肯定论述过喜剧，但没有留下可靠的历史依据）
2、柏拉图:痛感和快感的混杂
“朋友如果对自己的智慧、美貌及其优良品质有狂妄的想法,如果他们没有势力实现它,他们就显得滑稽可笑,如果他们有势力,他们就显得可恨。”
“那朋友的愚蠢做笑柄时,我们一方面有妒忌所伴的痛感,一方面又有笑所伴的快感。”
3、亚里士多德:“没有痛感的丑”
（1)喜剧是模仿(2)模仿的对象是比较坏的人(3)坏是滑稽或丑陋(4)模仿而不引起被模仿对象痛苦或伤害(5)喜剧的结果是滑稽,令人发笑
4、霍布斯“突然荣耀说”或“鄙夷说”
喜剧就是人们突然发现旁人或者自己过去的弱点,突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然的荣耀感。
有人摔跤你大笑，笑几秒后丧失笑的感觉
5、康德的“乖讹说”或“预期失望说”。
“在一切引起撼动人的大笑里必须有某种荒谬而背理的东西存在着……笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”《判断力批判》
(1)喜剧中有荒谬东西存在(2)荒谬之物令人发笑(3)笑首先源于紧张的期待(4)期待却最终化为虚无
“幽默”就是一种预期的失望
优点:强调喜剧的心理结构:喜剧是由于紧张的期待突然转化为虚无,突出了不协调性、不足:忽视了喜剧发生的社会基础:喜剧引人发笑一定具有社科的社会基础。
6、柏格森“生命的机械化说”。
《关于滑稽含义的一篇论文》喜剧产生的原因,就在于动作、姿态、形体的机械化。
三、喜剧的基本特点
2、笑的感情与理智作出的是非判断无关,与强烈的憎恶之情不相容,喜剧性对象必须让人轻松愉快。
1、喜剧性的笑是人类才有的具有社会性内容的心理现象。
3、喜剧性的笑是圈层性的。
不同社会有各自的笑点
4、喜剧的实质是事物内容与形式之间的一种透明的错位。
具体手法有夸张，误会，偷梁换柱等
四、喜剧的审美特征
1.喜剧人物的无价值或反价值性
2.喜剧事件的矛盾性与可笑性
3.喜剧矛盾的突发性
4.喜剧效果的愉悦性
一、喜剧的语义学理解
第二种,作为日常生活状态描述的喜剧,与滑稽、幽默相同。
第三种,作为审美形态的喜剧,与作为审美形态的悲剧相对应。
第一种,作为戏剧体裁的喜剧,与作为戏剧体裁的悲剧相对应。
优美和崇高
“优美” beauty 和 beautiful（生活中我们说的美其实就是优美）
“崇高” sublimity和sublime还含有雄，壮这样的意思，是和优美相对的）
一. 西方美学优美与崇高概念的历史回顾
1、毕达哥拉斯 音乐两种类型:男子气--尚武、粗犷、激动人心甜蜜蜜-软绵绵
2、西塞罗 美的两种类型:秀美--女性美威严一男性美
3、朗吉努斯《论崇高》
——一部修辞学著作——朗吉弩斯在西方美学史上的最大贡献:把崇高作为审美范畴提出来。
(1)崇高的特征
崇高是一种庄严、宏伟的美,以巨大的力量和慑人的气势见长。
自然界崇高的美学特征:数量的巨大和力量的强大,威严可怕,令人惊叹,人的实践尚未征服的奇异。
社会中崇高的美学特征:人格的伟大、精神的高远和感情的炽烈。
崇高风格组成部分:1、庄严伟大的思想2、慷慨激昂的感情3、运用藻饰的能力4、高雅的措辞5、堂皇的结构
(2)崇高的效果
崇高能够唤起人的尊严和自信。
《论崇高》:“天之生人,不是要我们做卑鄙下流的动物;它带我们到生活中来,到森罗万象的宇宙中来,仿佛引我们去参加盛会,要我们做造化万物的观光者,做追求荣誉的竞赛者,所以它一开始便在我们的心灵中植下一种不可抵抗的热情——对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。”
艺术中的崇高应该对人的感情产生强烈的效果
好的艺术作品应该让读者狂喜
(3)《论崇高》的影响
车尔尼雪夫斯基“我们在观照伟大的东西时,或者感到恐怖,或者惊奇,或者对自己的力量以及人类的尊严产生自豪,或者由于我们自身的渺小、衰弱而丧魂落魄。”
黑格尔写道:“大海给了我们茫茫无定、浩浩无垠和渺渺无限的观念;人类在大海的无限里感到他自己底无限的时候,他们就被激起了勇气,要去超越那有限的一切。”
4、博克（英国经验主义美学家）1757《论崇高与美两种观念的根源》：开创了对崇高和优美（其实概念更接近于秀美）进行比较的研究先河
崇高有一个特性：可怖性
丑（因为它能引起惊颤感）和崇高之间的某种一致性
5.康德
（1）《关于优美感和崇高感的观察》1763（这是康德著作中少有的文字优美平易近人的作品）
优美感:比较简单的、迷人的、令人愉悦的感情。
崇高感:产生崇高感的事物通常都是比较大的(体积巨大、主题宏大而严肃)。（往往还和恐惧感惊悚感震惊混合在一起）
三种不同的崇高感
第二种是高贵的崇高感。eg金字塔，宇宙
第三种是华丽的崇高感。eg凡尔赛宫（巨大而精致的东西）
第一种是令人畏惧的崇高感。eg夜里的海面，悲剧
（这里的论述确实是康德早期的思想作品，因为在他后期的学术体系中审美和道德是分开的，但此刻这里审美直接指向了道德）优美——同情、殷勤一只能针对身边的个别人。崇高——依据普遍的原则行动——来自于对人之为人的价值的深信不疑
(2)《判断力批判》(1790)把崇高分为两种:数量的崇高和力量的崇高。
数量的崇高主要涉及体积,例如暴风雨中的大海、荒野的崇山峻岭、埃及的金字塔和罗马的圣彼得大教堂等。
力量的崇高指巨大的威力,同时我们心中有足够的抵抗力与这种威力相抗争。
二、优美的本质
优美是主体与客体处于一种和谐统一的状态中所呈现的一种审美品格,主体与客体之间没有直接的矛盾冲突,优美是对人的本质的直接肯定,人的本质直接溶入在对象之中,获得一种直接的愉悦。
优美在外在特征是一种“小”, “数量的小”,“力学的小”,“激发的生命力的小”
三、崇高的本质
崇高的实质是审美的主体与客体处于一种对立冲突后而趋于和谐统一的美学形态,它是更侧重于内容的一种审美品格,是人的本质力量经过对象的震撼和压抑而获得的显现,这种动态的过程是崇高的主要特点。
崇高是一种间接的愉快,一种由受到阻碍而后产生的愉悦。（由痛而快）
崇高最本质的就是人的理性对于本能痛苦的战胜,对于无限性的追求和渴望。
悲剧
二、悲剧意识的历史演变
2、过失悲剧:亚里士多德 悲剧是对一种不是特别好也不是特别坏的“中等人”的模仿——主人公自己的“过失”造成了自己的悲剧
担心这样的事情也会落到我们头上,所以,悲剧容易激起人的“怜悯”与“恐惧”之情。
3、性格悲剧人自己的性格的缺陷导致了悲剧的产生
eg 莎士比亚的四大悲剧 哈姆雷特的优柔寡断，麦克白的贪婪
1、命运悲剧。把人类必不可免的悲剧的根源归之于强大而神秘的神或命运
4、自由与必然的悲剧
谢林:悲剧的实质在于主体中的自由与客观者的必然之实际的斗争
黑格尔:强调悲剧产生的内在必然性——悲剧的产生是因为悲剧冲突的双方都有自己合理的辩护理由
例如爱情和亲情的抉择，爱情至上是真理，亲情至上也是真理，但两者都是片面的真理
5、日常生活的悲剧
叔本华:人生而有欲,欲望得到了满足就是无聊,而欲望没有得到满足就是痛苦,所以人生就像钟摆一样在无聊和痛苦之间来回摇摆。
悲剧的产生有三种
盲目的命运作弄所造成的悲剧
普通人在日常生活中由于相互猜疑、误会而造成的悲剧。
最高级，因为人人都无法逃避
罪大恶极的人所造成的悲剧
杀人犯杀了个人
6、酒神精神与日神精神的悲剧（尼采）
酒神精神就是主体的狂放、沉醉,任由自我原始生命力的自由袒露。
日神精神则是对绮丽华美的梦幻的追求,一种对光明的追求。
7、历史的必然和这种必然还不能实现
——（现实主义作家例如巴尔扎克，列夫托尔斯泰）人物悲剧的原因归于整个社会的黑暗与不公平
——（马克思和恩格斯进行总结）悲剧之所以产生,不是所谓的“目的”和“手段”之间的矛盾,而是“历史的必然和（现阶段）这种必然还不能实现”之间的矛盾
一、悲剧概念的语义学考察
1、悲剧含义三种
(1)生活中的悲惨事件(2)作为艺术体裁的悲剧(莎士比亚悲剧、古希腊悲剧)(3)美学中作为审美形态的悲剧(美学范畴)
2、作为审美形态的悲剧
(1)存在于作为戏剧体裁之一的悲剧中:《安提戈涅》(2)存在于其他艺术形式中:《红楼梦》(3)存在于社会生活中:巴黎大革命
三、悲剧的本质。
悲剧实际上是人类所感到的理想和现实之间的一种矛盾和冲突。
悲剧不是人的无力，而是知其不可为而为之，虽千万人吾往矣的斗争状态
悲剧的产生是人类在生存过程中感受到人与自然外界的对立与分裂。
悲剧不是死，而是在死的过程中展现出的人的尊严
关于范畴这个词：内涵很浅，外延很广。虽然只是一个词，却蕴涵了很多相关的问题。西方审美范畴除了这四个还有荒诞，丑。中国的则有意境
第二讲 美的本质问题
美的特殊性（因人而异——美的主观性——源自于：美——感觉）
美的普遍性带来的问题
1.共时性的审美问题（平均脸，对称脸）是否适应每个时代？
中国古代，唐——基因还能解释，毕竟会进化
花花公子 ——我们对美的偏爱，是随时随地在变
2.审美不仅仅是看脸问题，还有艺术品鉴赏问题
ps：你对一件艺术品的鉴赏力，关系到你的一系列知识储备——主观性
（一）英国经验美学：美是主观的 ——所有人类知识（包括艺术和美都是以感觉经验为基础的）
1.英国经验美学代表
（1）夏夫兹博里：美是靠内在的眼睛（指自己内心关于美的标准）来辨别的
（2）哈奇生：美感能力是天生的，即“内在感官”
（3）博克：美是物体中能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质（——客观美学名义下的主观美学）
（4）休谟：美不是事物本身的性质，它只存在于静观者的心里
（5）培根：感官才是唯一可靠的
（6）洛克：所有被叫做人的观念的东西全部来自于人的经验
2.英国经验美学的核心观点
（1）没有感性经验就没有美——感性比理性更重要
（2）美与我们的主观性密切相关——没有主观感觉和知觉，就不会有美
人类出现以前，世界上有没有美？
（3）趣味问题：审美真正的标准是什么？
（4）现代审美的核心问题：审美无利害的问题
夏夫兹博里：审美感和道德感都是无利害的
博克：美关键在于是否采取了一种无利害的态度，有了这种态度就能欣赏美
3.英国经验美学的影响
本体论转变：非感性——直接感性，客观性——主观性，外在性——内在性，普遍性——特殊性
（二）大陆理性派：作为理性认识的美的概念论
1.【法】狄德罗：美在关系——真正的美，即寓于关系的感觉中的美（苏格拉底有用论相近）
预示着近代以人为中心的表现论的崛起
2.【德】莱布尼兹：美是清晰的混乱的认识——把感性和理性的东西结合起来看待美
表面：知识来自于感觉经验
实际：之所以能够认识事物和把握真理，就在于我们心灵中有一种潜在的真理或者观念能力
3.【德】鲍姆加登：美是感性认识的完善——美学学科的诞生
标志：1750，1758出版了两卷《美学》
美学研究的关键转折
悖论：美学的学科性——美必须具有普遍客观性，美学研究美感——美必须具有主观特殊性
如何调和美（主观性和特殊性；普遍性与客观性）——康德
18世纪前——美的研究，18世纪——美感的研究，19世纪——艺术的研究，20世纪——解构的研究
美学学科的诞生建立在美的主观性上
（三）康德美学：《判断力批判》（1790）
《纯粹理性批判》——认识论，《实践理性批判》——伦理学，《判断力批判》——（认识论+伦理学=>）美学
康德的基本思路：“哥白尼式革命”
康德以前：美学应该首先回答“美是什么”，再回答审美是什么，美感是什么
康德倒置：美学应该首先回答“如果我认为一个东西是美的，需要具备什么条件”
批判：追问知识如何可能的——审美如何可能
1.美感即审美愉快：美感=快感
质疑
2.快感是不是美感？
快感不都是美感，原因：都和现实功利目的联系在一起——与利害相关
（1）快感的三种形式
生理快感——感官刺激引起的愉快
有依赖性：需要刺激物
没有自由性：必须愉快，被对象所征服
本质：趋利避害，趋生避死——自我保护的手段
道德快感——道德满足引起的快感
勉强的愉快（受制于更高的道德标准）
不具有独立性，必须理智服从于伦理标准和价值判断
审美快感——无利害的愉快
康德：形式引起诸认识能力和谐而产生的愉快
认识能力：感觉；想象；知性（理解，思考能力）；理性
完全独立，自足——不依赖别的事物
纯粹美：审美快感； 依存美：生理快感，道德快感
（2）审美快感的独特性
感官判断和道德判断的共同点：因愉快而生判断
审美判断刚好相反：由判断而生愉快——不是时间上的先后，而是逻辑上的
3.
非功利而具有愉悦感
无利害——现实功利——距离产生美——什么距离？不是物理上的距离，而是和你实用性的距离
朱光潜的《谈美》：“脱离现实用途才叫美。”
4.
非概念而具有普遍性
功利性快感有没有普遍性？没有
生理性快感有没有普遍性？没有
美感却要求普遍性
问题：具有普遍性的，只有逻辑和概念——美感是感性的，具体的，形象的，个性的，却具有普遍性
二律背反
美感的研究
康德提出的四个契机（四个关键）
（1）非概念 vs 普遍性
美感——普遍性
概念——普遍性
美感不是概念，但却有普遍性
（2）非功利 vs 愉悦感
快感——功利性，满足需求
美感——非功利性
美感是一种快感，但却有非功利性
（3）无目的vs 合目的
无目的：审美主体不是为了得到什么
审美对象的存在不以审美为目的
合目的：审美主体最终却满足了需求=>更高级的目的
审美对象特性恰好符合主观愿望
（4）无概念vs必然性
共同感：内在能力（1+1=2）——心意状态也可以普遍转达（后代科学证明人的同情感是一种本能）——ps：孟子四端之心——必然性
20世纪50—60年代关于美的本质的讨论
1.“美学大讨论”核心
美的本质问题实为关于“美”的三个方面的问题：什么是美，美如何产生，美如何存在
问题：美是什么——美是主观的还是客观的？——美是在物的还是在心的？——美，美感谁是第一性？
开始：从批判朱光潜解放前美学观点开始——学习马克思主义，批判唯心论
一个是主观唯心论，第二是政治上有害
2.“美学大讨论”中关于美本质的四种观点
（1）蔡仪：美是客观的
（2）吕荧，高尔泰：美是主观的
美是物在人的主观中的反映——美=美感
（3）李泽厚：美是客观性和社会性的统一
eg梅花
（4）朱光潜：美是客观与主观的统一
美不全在物，也不全在心，而在心和物的关系上
3.对美学大讨论的审视
①认为存在一个超越经验的“美”
②本质主义的思维方式——事物有本质——无问题
③主观与客观问题，依旧不是美的本质，只是美的性质（美的存在方式）
④美的本质问题——可能是伪命题
A 维特根斯坦“家族相似”说对美的可定义性的质疑
⑤中国美学：转向中国传统美学，西方现当代美学
美本质——>美感的研究
当代中国美学流派
蔡仪——客观论美学——美是什么是伪命题——李志宏：认知美学派
李泽厚——客观性与社会性——实践派美学——朱立元：实践存在论美学
蒋孔阳：人的本质力量对象化——朱立元：实践存在论美学
朱光潜，宗白华：主客统一论美学——叶朗：美在意象
黄药眠：美是评价——童庆炳：美在关系
美的普遍性
美学的基本问题：美是什么？
注意：“美是什么”（普遍性）“什么是美”（经验性）是两个问题
美是因人而异的？
如果美是因人而异的——没有讨论的必要
1.美是否具有普遍性？
三个判断的例子
这个杯子是热的——感官判断——无法证明——不要求大家普遍同意
这个杯子是美的——审美判断——无法证明——要求大家普遍同意
不要否定别人的审美判断
审美判断，趣味背后是一个人一生见到的全部东西的总和
审美意味着选择，选择的本质是做判断——判断的基础是见识
这个杯子是红的——事实判断——证明
问题：审美判断和事实判断，感官判断的区别是什么？
是个人的主观感觉的判断，但又要求普遍同意
有特殊性的同时，又寻求普遍性
美学为什么能成为一门学科？蕴含着普遍性
美有普遍性=>不为个人意志所转移=>美的客观性=>美的规律性=>学科
学科起源
（1）毕达哥拉斯（古希腊美学开山鼻祖）
哲学美学思想核心：“数是万物的本源”——数是一切事物的本质，也是美的本质=>美是和谐的数
黄金分割 eg五角星
（2）苏格拉底
观点：一个东西美不美，不在于它合不合规律，而在于它合不合目的=>结论：美就是有用
（3）柏拉图：理念【为西方美学定调】
A.洞穴之喻
光明世界：理念世界 vs 影子世界：现实世界
B.床之喻：现实事物都是对理念事物的分有和模仿
理念世界：完美的床
现实世界：有千千万万的床，每一张床都是对理念之床的分有和模仿
艺术世界：对现实世界的床的模仿——模仿的模仿——等级最低
C.美就是理念——美的客观性原则（客观性和普遍性）
D.迷狂——途径
迷狂分三种
高级——理智的迷狂——哲学
中级——诗性的迷狂——艺术
低级——宗教的迷狂——宗教
（4）西方美学的第一个阶段：“美本质的研究”
共同的基调：美是客观的（因为美带有普遍性）
西方美学第二个阶段：神学美学（非真知灼见）
①奥古斯丁：美在上帝《忏悔录》
②托马斯阿奎那：美是凡是一眼见到就能使人愉快的东西《神学大全》
现代审美心理学对美普遍性的印证
①人脸实验
实验结果：算术级数越高的合成图像，便越有吸引力，也就越美
实验结论：人们视觉上普遍认为的人脸的美，实际上是一种趋中状态或常模，它集合了人的诸多特征而具有某种普遍性
契合了柏拉图美是理念
下一步思考：成人对美的判断与婴儿是否相同？是的
②颜值即正义（性骚扰 定罪）
问题：美有共性吗？怎么可能有定标准呢？
现代进化心理学：认为是有规律的
年龄——择偶
体型：沙漏和倒三角
脸部特征：对称，平均
对称脸：基因变异少——基因遗传的稳定性
核心观点：人的核心任务是传宗接代，保留基因
美不过是基因的奴隶
问题：我们应该成为基因的奴隶？
如果美是普遍的，它与个性化和独特性的审美又是一种什么样的关系？
是否真的存在超越种族，文化甚至历史的美的普遍标准？
美的普遍性意味着美的规律性，那直接以此规律塑造所有事物不就可以了吗？如何解释“审美疲劳现象”？
美的判断力的生成如果是先天的，如何解释不同民族不同文化的审美差异问题？
艺术美学
黑格尔（1770——1831）的艺术哲学
黑格尔：美学=艺术哲学（美的艺术哲学）
——自然美（暗自对话康德，康德崇尚自然美）
康德和黑格尔关于美的争论是整个德国古典哲学的核心
根本观念：世界本源不是物质，而是精神（绝对精神，绝对理念）
一. 美学在黑格尔哲学体系的地位
1.【正反合】辩证法
定义：正题A，反题非A——A和非A是矛盾的；就会出现B， 它把A和非A的片面真理结合起来，成为一个具体的真理
举例：概念=概念与概念所代表的内容的统一（eg.苹果），种子长成苗再结种子
概念——肯定——正题
概念所代表的实在——否定——反题
概念与概念所代表的内容的统一——否定之否定——合题
2.绝对精神的辩证运动的过程
（1）.精神发展三个阶段
逻辑学——自在阶段，精神作为逻辑概念而存在和发展
自然哲学——绝对精神外化为自然界，并成为自己认识的一个对象
精神哲学——绝对精神由外在返回自身
（2）精神哲学三个阶段
1.主观精神：个人精神，讨论人的灵魂，自我意识
2.客观精神：主观精神表现在外部世界中（eg.法律）
3.绝对精神：主观精神与客观精神的统一（我们的生活也许是某个绝对精神在造梦）
（3）绝对精神三个阶段
1.艺术：以感性的形象来认识或显示自己
2.宗教：以象征的表象思维来认识或显示自己
3.哲学：以概念，纯粹思维的形式来认识或显示自己，这也是绝对精神自身显示的形式
二. 核心思想：美是绝对理念的感性显现
1.黑格尔的“理念论”
柏拉图：理念论——美不等于美的具体事物
黑格尔对美的定义来源于柏拉图，但是黑格尔的理念与柏拉图的理念不同
（1）柏拉图的理念完全是脱离具体事物而独立存在的
黑格尔认为理念不是单独存在的，而是结合每一个具体的东西，表现在每一个具体的东西中间的
（2）柏拉图的美的理念是永远不变的，绝对的，是无条件的美的
黑格尔美的理念在历史上存在，并不断地发展变化
2.美是理念的感性显现
例子：小男孩打水漂
自我意识本来是内心深处的,现在变成外部世界了——自我否定
小男孩感到惊喜,把水面上圆圈看作是一个作品了一一自我认识-合题
“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己” eg文身，耳环
艺术都是一种“自我实现”——感性
美（=艺术）是绝对理念（=人）的感性显现
自我意识本来是没有着落的,现在变成有形有着落 ——自我确定
对模仿论的批判与对创造性的肯定
艺术是人的心灵的产品,艺术是比自然、比现实生活更高的实在。
艺术美高于自然美,因为艺术本身就是理念的一种感性显现,是人的创造,是心灵的产品。
三、艺术的阶段与类型
1、象征型——艺术前的艺术
特点:内容与形式不统——理念发端时期还是抽象的、缺少定性的、不明确的——艺术内容和形式都还很幼稚。
典型：建筑 eg金字塔（造型那么奇特肯定是在象征什么，但具体象征什么又不够明确，今人无从知晓）
3、浪漫型
在更高层次上回到了象征艺术的那种状态:内容与形式的矛盾,精神与物质的对立
——情况与象征型艺术相反——象征型:形式大于内容,物质压倒精神——浪漫型:内容大于形式,精神溢出物质
典型:近代欧洲艺术(绘画、音乐、诗歌)核心:注重的是人的内心世界
2、古典型——真正的艺术
——精神意义与自然形象的互相渗透——内容与形式达到独立完整的统一
典型:希腊雕塑
艺术边界问题与海德格尔的艺术本源论
一. 艺术的边界问题
“所有人都是艺术家！所有艺术都是艺术品”
这个口号取消了艺术与非艺术的界限
预设了艺术有边界
“什么是艺术品？”
在19世纪以前，没有人问“什么是艺术品”这样的问题（画得像，画得漂亮就是）
现代艺术越来越高冷了，让人搞不懂 eg.大便，空荡荡的美术馆，随处可见的废弃物做雕塑，摆砖，腐烂的生满蛆虫
(2)表现论在当今时代的挑战
表现论:主体性,表达自我（自我是流动的，被夹在超我和本我中间）
传统艺术独特性: “艺术”与“工艺”的区别,在于“艺术”要比“工艺”高雅,更能代表美
当代艺术的问题:VS工艺设计VS文化产业
工艺设计eg有人说苹果手机设计得很美简直就是一个艺术品，那问题来了既然有了它我们还需要艺术吗？
文化产业eg 故宫文创
这些都可被大批量工业生产，不再是艺术家的自我表达了
(1)再现论在当今时代的挑战
柏拉图“床喻”: “影子的影子”而已,其中真理成份很少,道德上也有问题。
——模仿说、再现论、现实主义、自然主义
先锋艺术家:现实中的一切,都能成为艺术，因为现实生活就是艺术。
对艺术边界问题的反思
(1)阿瑟·丹托“艺术终结论”《普通物品的转化》(1981)和《艺术终结之后》(1997)
艺术是在一定的历史阶段,借助理论阐释能获得意义之物。
某些东西之所以是艺术品，仅仅因为它们被当成了艺术品
(2)约翰凯里《艺术有什么用?》
结论: “必须承认,一件物品对某人可能是艺术品,对另一个人就不是。如果你认为它是,它就是。”
二.海德格尔《艺术作品的本源》
1、《艺术作品的本源》的基本思路
艺术作品=被创作存在
传统的创作概念有强烈的主体论意味
艺术作品是一个被创作的存在
艺术作品的本质=“本源":指某件东西的本质
探寻艺术本质过程中的解释学循环
了解艺术之本质就要从艺术作品着手一一艺术作品的基本特征进行全面的把握
探讨艺术作品的本源之时,就是要找到在作品中真正起支配作用的东西。
2、海德格尔对艺术作品的基本把握
（2）艺术作品与器具的同一与差异
日常器具——有用性——真正的价值被遮蔽
艺术作品--可靠性:从作品中能看到器具之于人的意义,能看到器具本身的真实存在。
（3）艺术作品中真理的发生
引入：“从鞋具磨损的内部,那黑洞洞的敝口中,凝聚着劳动步履的艰辛。聚积在硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里的,是那永远在料峭寒风中、在一望无际的单调田龙坚韧和滞缓的步履。鞋帮上沾着湿润而肥沃的泥土。……在这鞋具里,回响着大地的无声召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗉,死亡逼近时的战票。”
梵高的那双鞋如果你看不懂，它对你来说依旧不是艺术品；如果一双普通的鞋，你能够通过它看出劳动者的艰辛，那它对你就不是日常器具而是艺术品
1.“建立世界”
你看到希腊神庙会联想到很多东西，但你看你家小区的楼不会
中国古代文论的言外之意
2.“制造大地”
大地指的是存在本身,或存在的遮蔽作用,而世界指的是存在的解蔽以及人对这个解蔽的承受。
(3)艺术作品存在的两个本质特征“建立世界”与“制造大地”。
艺术就是发生在作品中的“世界”与“大地”的冲突。
世界一一外显——呈现出复杂性
大地——内收——呈现出单一性
艺术作品的本质是人赋予的:怎样解读就赋予不同艺术价值(海德格尔没这么说，但后人这么解读了)
eg. 梵高画的那双农鞋，一方面你可以由画联想到农人耕作的辛苦而动容，另一方面你又清楚地知道那就是一双鞋。eg.电影和音乐，一方面你沉浸其中，另一方面你又清醒地知道你在看电影or听音乐
(1)作为物的艺术作品
对物的解释主要有三种
作为感觉的物——“通过感觉可以感知的东西
作为内容与形式的物——“形式与质料的综合”
作为实体的物——“把诸特性聚集起来的东西”
共同之处:将物作为一个对象,从外观方面进行把握
不足：只能看到一件事物的表面或者形式,而看不到其中彰显的意义和价值。
本雅明的艺术理论
一. 本雅明生平及著作
简介：出生于极富裕犹太家庭，散文化作品（读不懂，隐隐约约指向一个巨大的真理，碎片化）而非完整学术体系，稍微有点唯唯诺诺的气质，1924年教授职位论文被法兰克福大学否决，1940年在一个小镇为躲避德国人的暴行服药自杀。是个经济上思想上独立于体制外的一个思想家。
二. 《机械复制时代的艺术作品》
1.写作背景及概况《机械复制时代的艺术作品》，三稿,第一稿1935年
(1)背景
1933年希特勒上台,一些列抑制犹太人措施 导演菜尼·里芬斯塔尔《德意志的胜利》美化纳粹
超级崇拜布莱希特，和布莱希特关系也很好是密友
布菜希特:把马克思主义理论转化为实践——创作史诗剧。
传统戏剧:通过制造幻觉控制观众情感,放弃理性思考——不能认识改造世界。
史诗剧:诉诸理智——“间离化”(有意识在演员/角色、观众/角色制造距离)
革命美学——将艺术政治化,强化艺术介入功能
B、费解与惊颤
现代艺术——瞬间性——意义晦涩,不确定、费解
古典艺术——叙事性——意义确定清楚明了
2、复制技术与艺术作品
艺术作品可以通过技术手段复制——改变艺术的生产方式及其存在状态。
(1)机械复制技术对传统艺术产生冲击,影响：
B艺术接受方式的变化将对大众产生广泛而深刻的影响（你原来要到博物馆看清明上河图，现在在家里就可以打印一幅和真的一模一样的，你的心态会发生变化）
A用光电技术可以复制一切流传于世的艺术作品
C电影逐渐成为独立的艺术门类并迅速发展-全新大众文化的时代到来(
（2)机械复制技术与传统手工复制技术的区别
B机械复制能把原作募本带到原作本身无法抵达的境地
A机械复制比手工复制更独立于原作
3.光晕（aura）
（1）光晕的内涵
A指艺术作品诞生时的独一无二性,原真性
eg. 王羲之后来也写不出来兰亭集序了
B意味着观赏者与艺术品之间的距离感
D与艺术品的礼仪(膜拜功能)有关——巫术礼仪、宗教礼仪
E规定了人们对艺术品的感知方式:聚精会神、凝神关照
C意味着艺术品的历史感(艺术作品是历史的、偶然的产物)
(2)机械复制时代:光晕的消失
B鉴别“原作”"真品”一一不可能,无意义
A技术制作,大规模复制性——消解了原作独一无二性、即时即地性——艺术的时空范围扩大（线上演唱会）
C艺术的神秘感、距离感消失——展示价值——重视艺术品与受众互动关系
D欣赏方式:心神涣散、消遣式
比较和小结
复制艺术 存在方式:震惊→构成方式:展示价值→接受方式:心神涣散
传统艺术 存在方式:光晕→构成方式:膜拜价值→接受方式:聚精会神
4、电影艺术:人类艺术活动中的一次革命
电影的争议:
乐观主义态度:打破了文化精英对艺术的垄断
全盘批判态度:造梦工厂,忘却现实苦难,丧失反抗意识,被意识形态整合(娱乐片)
电影：1.展示了异样的世界和视觉无意识——丰富了我们观照世界的方式 2.通过强烈的机械手段实现了现实中的非机械层面——蕴含着现实中非异化的精神世界
5、机械复制对大众文化理论的意义
（1）大众文化合法化
B、本雅明的工作:让大众文化合法化→问题:借助传统文化本雅明很难找到自己的理论武器→必须另起炉灶,发明一套全新的话语符号为自己的思想铺平道路。
(2)从大众的角度出发,确立了大众与艺术作品的新型关系。
阿多诺:把大众看成是统治意识形态的整合的对象,愚民
本雅明:把大众看成商业意义上的消费者和美学意义上的欣赏者。
——从大众的立场出发,看到许多被精英遮蔽或使其被迫沉默的问题。
一一少了许多精英主义的味道而多了一些平民主义的色彩。
(3)肯定技术的作用,颠覆了知识分子的话语传统。
长期以来,人文知识分子对技术往往采取悖论立场:一方面享受技术成果,一方面对技术给人类带来的心灵戕害展开无情批判
审美经验问题
美感的分析
一.移情
最先提出：罗伯特费舍尔 发展：
立普斯
观点：认为美感是一种快感，但并非所有快感都是美感
快感：外物引起的；精神引起的；通过移情在外物那里感受到的=>审美欣赏=美感
1.审美的本质=移情——把主体的情感“移入”对象
——审美对象不是事物本身，而是事物的“空间意象”
——结果：自我变成对象，对象变成自我
——境界：“主客统一”的境界就是审美境界
2.审美欣赏的对象与其说是对象，不如说是自我
审美移情中获得的自我价值感是对主体自我价值的肯定
悲剧：包含着尊重和怜悯的成分——悲剧中的灾难增加了价值感——“心里堵塞原则”
3.移情主要取决于主体的态度
对象的形式是移情的条件
更重要的是主体的态度
4.懂得了移情，也能更好地欣赏艺术
“感时花溅泪，恨别鸟惊心”——移情的过程中主体和对象是同一的
移情 vs 拟人
中国美学：天人合一，情景交融
二.直觉
克罗齐，意大利哲学家，历史学家，美学家，继康德和黑格尔之后又一位大师所在
（一）直觉：概念形成之前的思维
人的精神活动
认识活动（前提）
直觉：对于特殊事物的认识
艺术与审美——美丑
前提
逻辑：对于一般事物的认识
科学与哲学——真假
实践活动
功利：对于特殊目的的追求
经济学——利害
前提
道德：对于一般目的的追求
伦理学——善恶
“审美即直觉”
直觉的特点
（1）独立：审美是一个相对独立的精神活动（产生，内容，对象，结果）
（2）静观：直觉是心灵赋形的活动，只在内心完成，不需要外在媒介
（3）直接：审美不是逻辑活动，不需要分析和推理
（4）创造：“直觉即表现，表现即创造”——直觉不等于感觉
直觉一定是审美，审美层面的直觉才是直觉
三.心理距离说
英国心理学家布洛提出，观点：在审美活动中，只有当主体和对象之间保持着一种恰如其分的“心理距离”时，对象对于主体才可能是美的——消除利害关系
距离是审美的前提，条件
第一集的那个相框
问题：有了距离，是不是一定就有美感
距离太大，也没有美感
距离太小，把艺术混同于艺术
距离的尺度——审美对象既非毫不相关，又无直接利害
四.格式塔
诞生于1912年德国
两个含义：形式 vs 完形（形式心理学 vs 完形心理学）
反对冯特心理学（现代心理学创始人，1862年创立实验心理学）
元素主义，构造主义心理学
整体不等于部分之和（格式塔质）
格式塔质的首先提出
柏林学派（维台默，柯勒，考夫卡）
代表人物：【美】鲁道夫·阿恩海姆——1954年《艺术与视知觉》，格式塔心理学美学的扛鼎之作
（一）阿恩海姆的艺术美学
1.知觉与张力
艺术作品的格式塔质，首先表现为包含一件艺术品中的各种力组成了一个有机的整体，通过对各种力的关系的分析，就能够把握住艺术作品的结构本身
2.力的结构与艺术的表现性
表现性的基础在于力的结构
舞蹈演员表现悲伤
3.同构说：任何一个现象都是完型，任何完型都有一个内部张力结构，两个现象的内部张力结构相对应，之间就存在着一种关系——同构对应
（1）艺术作品中存在的力的结构可以在大脑皮层中找到生理力的心理对应物
晴空一鹤排云上，仁者乐山
（2）外物的力的结构之所以与大脑皮层生理结构一致，根本原因在于它们都服从共同的组织规律，即格式塔心理学所推崇的图形律和完形取向律
（3）艺术表现性的最终原因就在于艺术品的力的结构与人类情感的结构是同构的
（4）审美欣赏使艺术作品的力的结构与主体情感结构的一致性得到具体实现
欣赏者的任务：通过同构对应物唤起情感
存在的问题：内部张力结构太虚了，没说清是什么
精神分析理论
一.弗洛伊德（1856——1939）生平
二.无意识与本我
（一）精神分析的开始：癔症
1882年安娜O病例，病因是创伤性经历以及不愉快的记忆导致的，活跃在潜意识里，为了寻求出路，导致了歇斯底里症
（二）意识的三层结构
意识结构
意识
潜意识
前意识 eg挠头，大脑并未发出指令/猪八戒长什么样
无意识：不会被人直接意识到，蕴含着巨大能量
某些片段（不愉快的过去）；某些记忆（被压抑）
（三）弗洛伊德式失误
1.失误行为：无意识精神进程的结果
（1）忘记某事：根本就不想记住
（2）忘记某事：不想参加会议
（3）意识与无意识的交叉 eg出去走走散个烟
（4）忘记某事：因为最初的记忆已被其他的记忆取而代之
2.实际应用：诚实的不诚实
（四）人格的三重结构
1.心理过程中的三种力量：本我，自我，超我
2.本能和力比多
（1）为本我提供能量的是：本能（力比多）
两个最基本的本能：生和死
（2）力比多的发展阶段
A自恋期
口腔期（0——1）——自我的形成
肛门期（1——3）——排泄习惯冲突
生殖崇拜期（3——5）
自我性爱（前俄狄浦斯期）——兴趣是自己的身体
B俄狄浦斯期
C潜伏期（6——12）——自我超我大发展
D生殖期（13——）——性成熟——恋爱结婚
三.《梦的解析》（1900）
（一）弗洛伊德以前，人们如何看待梦？
梦是鬼神的启示，可以预知未来
梦是没有意义的胡思乱想，是无法理解的思维片段——不太关心如何解析梦
（二）弗洛伊德
显性梦境：我们在睡醒之后尚能回忆起来的梦的内容
隐性梦境：梦的隐藏信息，通常是无意识的愿望
（三）梦的四种伪装手段
浓缩作用，移置作用，象征作用，润饰作用
四.作家创作与白日梦
1.白日梦
作家创作vs孩童玩耍 共同处：想象
艺术手法：更好地伪装不道德的欲望
2.升华理论
癔症转移=>文化转移
3.莎士比亚《哈姆雷特》的精神分析解读
(2)《机械复制时代的艺术作品》 生前三稿——运用马克思主义唯物史观分析艺术问题的一篇重要论文。
几方面问题
(3)电影(典型机械复制时代的艺术)所具有的独具特点及其对大众的潜在启蒙作用。
(2)以机械复制为特征的现代艺术与传统艺术的差异。
(4)机械复制时代的艺术所具有的政治性和革命功能。
(1)技术手段的进步对艺术生产、艺术品的存在方式以及艺术接受造成的影响。
A、大众文化被遗责:原因在于对精神与肉体之关系的思考中→重心灵净化与精神愉悦的传统美学观念→大众文化不可能受到被传统美学观念武装起来的专家的青昧。
C、论证过程:→没有事先假定大众文化如何好,而是试图让人们明白机械复制已经破坏了艺术原有的存在方式,进而改变了大众与艺术的关系,这是一股无法阻挡的潮流→以平常心看待大众文化现象。