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110當代藝術期末-案例分析 - Coggle Diagram
110當代藝術期末-案例分析
藝術價值分析
當代藝術理論
自由
新穎多元的媒介與素材選擇（以及對過往的挪用）
當代藝術沒有對過去的藝術提出指控，不覺得必須掙脫過去的禁錮，甚至感覺不出他們和一般的現代藝術作品有任何差別，當代的藝術家可以任意將過去的藝術派上用場，卻同時不採用其原先的創作精神與初衷，當代藝術可以用恩斯特（Max Ernst）所謂的拼貼為典範時兩個距離遙遠的藝術實體，在雙方都陌生的平面上相遇）。丹托(p.29)
貝爾亭（1995）《藝術史的終結》 把注意力轉移到某種更無定形但又可能性極大的東西，也就是圖像，但主要是當代媒介中的圖像，而非中世紀的圖像。 他結合傳統藝術史上中世紀與現代這兩個對立物，也就是在展覽或美術館裝置中混合當代藝術與中世紀藝術；無論好壞，這種做法把中世紀藝術工具化，用來探索前現代與後現代圖像生產模式之間聚成的交會。（p.290-291）
《藝術史的世界觀》
妏： 將脫離原始脈絡的文物工具化。將文物的圖像及意義結構後用當代化的圖像重組。 崇拜價值與展示價值（戲劇效果）的對立與對照。古代作品的意義存續來自當代對他的欣賞或批評。 某作品反應的是特定現象而非要尋求通則。
（班雅明辨識出藝術作品的兩種極端類型：一種類型強調崇拜價值，另一種類型則強調作品的展示價值。「這種對美的世俗化崇拜發生於文藝復興時期，並盛行了三個世紀。」（p.292）《藝術史的世界觀》）另詳：博物館典藏去神聖化
無所不包正是現代主義終結之後視覺藝術的貼切定義，這個時代基本特徵就是沒有所謂的統一風格，就算有，也無法被用來作為分類的判準。（p.38） 就某一層次而言，當代藝術是一個訊息失序的時期、一種美學完全混淆的情境。但他同時也是一個接近完全自由的時期。丹托（p.40）
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從杜勒對於墨西哥黃金工藝的反應來看，藝術史出現以前，人們對於藝術品的審美觀有何不同。（p.165-166） 藝術史出現之前，人們並不嚴格區分藝術品和工藝品，也不需堅持將工藝品視為雕塑品，才能使其晉升藝術殿堂。藝術家也不需只專精於一種領域。 因此最能代表和歷史時代的藝術家是那些能夠平等看待所有媒材與風格的藝術家，從他們身上，我們可以看見媲美達文西與701變化自如的創造力。 當今的藝術世界多元，理想的藝術家也應該是多元主義者。（p.172）
1939年時，格林伯格認為，抽象是歷史的必然發展（另詳，風格的內在邏輯）「模擬再現式的畫作最能為人完全欣賞時，就是當畫裡所描繪的事物，符合觀者的印象的時候。」 (p.179)但短短幾年內，格林伯格有一改說辭，認為抽象和寫實基本上沒有差別，因為達到某種境界時，真正最重要的是『質』，而非類別。 後來的發展中，繪畫的定位就和現代美術館早期定義的抽象主義一樣，只是現代主義的眾多派別之一：藝術有眾多可能性，而繪畫只不過是其中一種。丹托
每一件事都有可能，是指視覺藝術作品在外表上沒有先驗的限制，這也是藝術史進入尾聲的一種特色對。對藝術家而言，這特別是指可以挪用過去藝術的所有形式，我們雖然可以挪用作品的形式，但卻無法重現這些作品在過去扮演的角色或具備的功能。1. 每件事都有可能的意思是說，所有的形式都有可能為我們所用。2. 不是每件事都有可能的意思，我們必須以自己的方式和這些形式產生關聯。 我們雖然繼承過去所有的形式，但是這些形式和我們生產的關聯，絕對不同於這些形式和過去產生的連結。（p.275-277）
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觀念藝術以實例告訴我們，視覺藝術作品可以不必真的讓人看見。它也意味著，只要形貌有受到關心，任何東西都可以是藝術作品，如果想要知道藝術是什麼，就必須從感官經驗轉向思想，也就是哲學。（p.41） 藝術終於可以卸下肩頭的重擔，交棒給哲學家，進而解脫了歷史負擔的藝術家們，可以自由自在地依照自己喜好的方式、為自己想要的目的來創作藝術，甚至漫無目的的創作也無所謂，這就是當代藝術的標記，和現代主義截然不同，其中「不存在所謂當代風格」的東西。丹托（p.43）
個人就可以創造自己的原典（寓言）（如：波依斯）
馬克思主義認為歷史將在階級衝突完全消除的當下結束，而後歷史時期必定是某種烏托邦。〈德意志意識形態〉為我們提供了後歷史社會的生活圖像：「個人將不再被迫進入某個特定而唯一的活動領域，只要有意願，每個人都能在任何他想要的領域中自我實現。」「今天做這件事、明天做另外一件事情，早上打獵、下午捕魚、傍晚放牛，晚餐後著書立說， 但我並不必變成獵人、漁夫、牧人或評論家」
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潘諾夫斯基（1952）:「 如果我們的行動必須以人人都鷹眼與常規（傳統）的桎梏為前提，前景可能會有點駭人。」（p.136）「 簡言之，我們如果要成為徹底的無政府主義者，不僅必須掙脫目的性權勢所創造出來的傳統桎梏，亦須撰寫屬於我們自己的辭典。」（p.137）《藝術史的世界觀》
藝術的希臘文（Techne）的意思是人類添加與大自然的事物，藝術的最終目的，也是挑戰——是從無生命的事物中創造生命，那也是藝術終結之時（因為人類已經成為大自然）。 在20世紀末人有許多人認為嚴肅藝術的抱負，使他們與大多數商業電影以及動畫電影永遠分道揚鑣，但如此看來，如迪士尼夢工場的動畫，似乎是對第二生命夢想的天真且平庸的延伸，而這種夢想曾經是維繫藝術創作的偉大傳統（p.178）妏： 為反對而反對以致忘了初衷。
跳脫日常觀看或批判方式（純真之眼、表現、本質？）
漫畫是一種更為簡潔的視覺語彙成為可能，有時比照片更有效應：一、儘管人臉相貌在解剖學上個局部彼此有差別，但某些差異是難以被感知到的。二、我們不需要注意到所有面容相互差異的方式才能辨別出不同面容。三、 出現與圖像中的不一致會被容忍，但在這物理現實中完全是不可能的，這意味著漫畫家可以自由選擇特徵。（p.126-129）
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沃夫林（1922）《藝術史的原則》：「 再怎麼有原創力的天才，也不可能伸多期生來就已Shazam的某些條件。不是每件事情在任何時候都是可能的（比如技術與風格的限制），有些思想只能在某些發展階段中才會被考慮到。」（p.79）馬蒂斯：「 藝術的發展不只來自個人，還來自一股累積的力量，也就是我們先前的文明。人不可能無所不能。才華洋溢的藝術家也無法純品喜好創作。單只運用天賦才能，他將無法在藝術實相立足。我們不是自己作品的主宰。是歷史將它加諸於我們身上。」（p.80）妏： 集體淺意識、時代精神、時代之眼？
從1300年到1900百年，感知本身所經歷的變化相當有限，否則就不會有進步的可能性：所謂進步，就是作品必須看起來越來越像視覺真實的再現，因此進步指的是畫家將其繪畫技巧代代相傳。但我們並未將已經學習到的如何看待藝術的方式傳遞下去，這個感知系統重要的特點就是，他無法被認知滲透。我們當然從我們正在觀看的東西上學到新知，我們也會學者去觀看新的事物，但這並不表示觀看這個行為本身也一定會改變，因為觀看更像是體悟（Digesting）而非相信（Believeing）。 繪畫藝術的歷史就是藝術創作的歷史（妏：再現的適切性的內在發展（風格的內在邏輯））。（p.86）
普普藝術之所以大受歡迎，是因為他轉變了對人們最熟悉、最有意義的事物，轉化並提升為高級藝術的題材。（p.189-191） 抽象表現主義正因鄙視普普藝術家奉為圭臬的平凡事物；分析哲學的則認為傳統哲學徹底誤解認知的可能性。傳統哲學終結後，取而代之的林蔭是使用而且能直接為人類服務的哲學。普普藝術的出現，代表藝術終結後，什麼樣的藝術家會創作什麼樣的藝術也很難說，或許藝術也可以直接為人文服務。（p.191）
藝術的本質
（尋求真理或人性立足點）
辛蒂卡的「語意學資訊」理論，考察一個既定陳述的語意資訊，大致相當於去檢驗該陳述所伴隨的語境，或更精確的說，就是去測量語境涵蓋的寬度範圍，最後，這種研究提供的是對於語境範圍的描述，而非對內容的描述。（妏：類似摸到藝術的邊界範圍，而不是描述核心）《藝術、 知覺與現實》（p.151-152）
被命名為藝術的這種東西，其本身比較不是一種實踐，而是有著明確時間斷線的運動或者時期。 西元1400百年左右，雖然圖像在成為藝術之前就已經存在，但當時並沒有人這樣看待他們。西元1400百年之前的圖像，儘管受到崇敬卻沒有人以美學的觀點來欣賞（妏：雖然東方並非如此，東方有有藝術、美學、哲學的概念）。 在所謂的「藝術時代」之前與之後都有藝術這一點（藝術時代開始之前也有大量的作品早已存在），顯示出藝術與美學之間的關聯只是歷史上的偶然，並非藝術本質的一部分。丹托（p.54）
藝術的本質是超越歷史的，但這個本質卻必須藉由歷史才能顯現出來。但如果把這種本質等同於某種特定的藝術風格，連帶暗示其他任何風格的藝術都是假的，將引導出一種非歷史的藝術解讀方式，一旦排除掉所有不屬於「藝術就是藝術」的這種本質的偽裝或歷史意外，所有的藝術在本質上就會是一樣的（如：抽象）。藝術評論由此著手，穿過藝術的外在形式，透視其所生成的核心本質，但這些評論內容也包括譴責那些不接受這種模式的藝術。（p.60）丹托
無論現代性這個詞彙的定義為何，我們只能透過古代（包含所有介入該時期的事物）的陪襯來理解他。 貝爾亭聚焦於「功能」與「圖畫修辭」之間的相互關係，藝術史學者的討論重點從「藝術生產」問題轉向「觀者接收條件」的問題。（p.287）《藝術史的世界觀》
「什麼是真正的和本質上的藝術」這個問題相對於「什麼是表面的與非本質上的藝術」是一種錯誤的哲學提問形式。這個問題的形式應該是：「如果某件藝術作品和另一件非藝術作品之間，沒有可見的差別，那麼導致他們不同的原因何在？」（p.68）
海德哥告訴我們本真性生活與非本真性生活之間沒有任何外顯差異，儘管真實性與非真實性之間的差異如此巨大。如今的哲學問題是：你得去解釋為何藝術作品是藝術作品。沃荷的例子讓事情變得非常清楚：藝術作品並沒有任何特定不可的樣子。關於「藝術本質為何」的這個哲學問題真正的形式，要等到歷史條件允許（而非哲學可能性，就算是哲學家也得受限歷史的可能性）時才得以發問（如Ｌ歷史條件允許布瑞若箱子這種藝術作品之時。） 這個問題在藝術的歷史進程中被提升到哲學意識的層次。其一，藝術一旦進入到意識層次，就表示藝術已不再需要為其自身的哲學定義負責。其二、藝術作品不需要看起來像任何東西，因為藝術的哲學定義必須能適用於所有藝術類別（無論是嚴肅、精英或媚俗）。（p.69-70）
藝術的歷史就是一點一滴過濾掉任何非本質的事物過程，直到藝術的本質顯露給那些打算接受他的人（無目的得的合目的性，另詳p.127）。但佛萊憑藉堅稱所謂藝術應滿足的期待根本就不是藝術的本質， 他強烈主張模仿並非藝術的本質與絕對。（以上說法使得瓦薩里的輝煌史詩整個黯淡下來QQ）
妏： 但本質應該是趨近於過濾後所有累積的加總，而不是最後剩下來的東西。
格林伯格看來，任何形式的藝術，都要決定自己的獨特性為何——什麼東西是其專有的特色。因此，藝術的創作同時，也就是對該門藝術的自我批判（妏：拋出某種問題），這就意味著每一門藝術都要排除「任何可能被認為是從其他藝術的表達媒介接來的效果」 以此臻於純粹，純粹則意味著自我定義。當一件藝術品參雜了屬於其他藝術形式的表達媒介時，就會被評為不純粹。所以在評論這類複合型作品時，標準的反射動作就是把它歸類於不是真正的繪畫，或是甚至不是真正的藝術。（p.112）
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包括米歇爾在內的「美國圖像轉向」提倡者聚焦於圖畫、大眾媒體，並參考潘洛夫斯基的觀點；「德國的圖像轉向」提倡者則關注作為媒介的身體，並執著地以瓦堡為參照點。無論是以視覺文化或視覺研究為名，美國圖像理論對各種「文化鑲嵌性形式」的堅持，使它呈現出截然不同的面貌。米歇爾：「無論圖像轉向的內涵為何，我們應該要明白，他並非回歸表現得模仿、複製、符應等理論，亦非復興的圖像『在場』形上學，而是以後語言學、後符號學的重新發現，把圖像視為視覺性、觀和機制、制度、論述、身體與形象性之間的複雜交互作用」（p.298） 如此多樣的理論選項讓他們更有理由質疑所有關於圖像本質的宣稱，這類宣稱可以用來擔保藝術史的全球化，但卻是以產生乏味的同值性為代價。（妏： 但事實上當代的創作是充滿異質性的。）《藝術史的世界觀》
大敘事的結束
先後定義了傳統藝術與現代藝術的大敘述不但已經步入末路，而且當代藝術也不願服應於這種大敘述。這類敘述無可避免地將特定的藝術傳統和創作規劃在「歷史的藩籬之外」。 當代藝術的諸多特色之一，就是歷史的藩籬不復存在。因為我們所屬的時代，是個多元主義生化和完全寬容的時期，至少在藝術方面是如此，再也沒有什麼事物會被排除在外。丹托（p.10）
黑格爾曾這麼形容非洲：「在這個世界上不具歷史地位」，他也用同樣決定性的口吻，將西伯利亞屏除在「歷史的範例之外」，因為就他的歷史觀而言，世界上只有某些特定的地區，在某些特定的時刻是有歷史意義的。 他們認為只有某些藝術形式，在歷史上具有重要性，其他種類的藝術（如： 原始藝術、民俗藝術、手工藝術等）則不真正屬於當下此刻的歷史世界，因此不需費心研究。（p.56）
貝爾丁（Hans Belting）以及丹托所謂的藝術時代的終結，完全無意否認藝術還是會有極度蓬勃的生機，他們的重點在於：一套實踐結構已經被另一套所取代，儘管新的結構樣貌在還處於模糊狀態，尚無法看清。（結束的是敘述本身，而不是敘述的對象。）（p.28）
貝爾丁：「 當代藝術察覺到一種藝術史的存在，但不會再帶著他往前走。」「 近來人們對於大型的規範性敘述已經失去信念，不再相信事物一定必須以特定的方式觀看。」（p.29）丹托
蒙德里安於1937年寫到：「真正的藝術就如同真實的生命，只有一個方向。」葛林柏格1940發表〈勞孔像新解〉， 當時藝術上唯一正確的道路就是抽象藝術， 他說：「這個藝術發展方向是不可動搖的必然結果，所以這些（非抽象藝術的藝術家）作品也終將朝這個方向邁進。」萊茵哈特1962：「 關於藝術，我們能說的只有『藝術就是藝術』。「抽象派藝術50年來的發展目標，就是呈現藝術中的藝術，是藝術更純粹、更虛無、更絕對並且排外，藝術沒有別的，就是藝術。他不斷強調「藝術只有一種」。（p.57-58）
但是， 沒有任何一種藝術形式比其他形式根據歷史命定的地位，沒有任何一種藝術比其他形式更真實，沒有任何一種藝術形式比其他形式更屬於歷史上的謬誤。（p.58） 藝術史再也沒有任何既定的發展方向，他可以是藝術家以及其贊助者所想要的任何樣子。（p.70）
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當代性的特色之一是：他是在無聲無息當中開始，沒有口號、沒有標誌、沒有任何人強烈察覺到他已經發生，這點和現代主義截然不同。（p.29）最初感受到藝術史上出現了一種不從層次的轉變，這種轉變無法被歸類為線性發展上的另一個階段的理論家們，其理論可以用兩種不同方式來理解。丹托
一、認定舊故事已消逝，新故事政治開端。在康懷樂看來新的符號系統已取代舊系統，而新的系統也可能再度被取代。這多少意味著廣義的藝術史畢竟不是進步是發展的。與其遙相呼應的是潘諾夫斯基，其理論主張藝術史是有序列性的象徵形式所構成，這些形式一個取代一個，但彼此之間卻不構成所謂的進步發展。需透過圖像學來研究的文化整體，在各個整體之間，以及在表達這些文化整體的藝術之間，並不存在著持續性發展的歷史。丹托近一步指出，擁有發展性歷史的藝術只屬於這些文化整體當中的其中「一個」（即1300-1900的西方藝術）。丹托
二、如佛來所發表的，認為藝術家已不再專則於模擬外在現實，而是要將外在世界與他們心中所引起的情感，藉由客觀的表達方式抒發出來。 但這將是個哲學的成熟度逐漸提升的進步史觀，然而這些解讀方式並未意識到，是什麼東西導致一種新的思考層次的產生，或是沒有意識到一個敘述結構。（妏：藝術就此脫離了生活）（p.105-107）丹托
一個陣營認為藝術史學者永遠不應該把藝術的故事說成進步的故事；另一個正迎著深陷現代藝術的確比以往的藝術進步，這並不是因為現代藝術更能表現出事物的樣貌，而是因為它提出了某種新的社會秩序，捕捉到大千世界中的無形結構，或是反思藝術的本質。（p.174）《藝術史的世界觀》
克勞斯《前衛的原創性》 並未傳達出後現代主義藝術的異質性包括女性主義藝術、行為藝術、制度性批判與新表現主義繪畫，其內容與方法表露出無法容忍不連貫性的特質。
克勞斯在一些重要的藝術史學的著作中發現，他們希望以適當的名稱來規範意義，從而限制畢卡索的畫作與拼貼作品中的意義變化。克勞斯認為，如果把這種固定意義的方式應用在畢卡索，將會相當令人反感，而若是應用於拼貼則是相當怪異。她把拼貼設想為一套奠基於不確定性與不存在這兩個概念上的關係系統，意義透過這套系統而產生，但永遠不會固定，其等同於個體為了溝通而必須尊從的差異系統。（p.279）《藝術史的世界觀》
黑格爾：「藝術，究其最崇高的使命而言，對我們來說，永遠是一種屬於過去的東西。」新表現主義繪畫確實是一種答案，既然大敘述已經結束，何不就拋開經濟考量，單純的把繪畫當成一種自我表現的工具。 (p.204)丹拖
原則上來說， 19世紀末到20世紀初把「藝術即形式」的這個定義，不僅以新的方式詮釋過去的藝術也與未來非再現性的藝術史相容。雖然面對脈絡主義時，形式主義的捍衛者經常痛惜地提到，藝術本身已經缺乏形式主義而不復存在。《藝術史的世界觀》
（p.67）
希爾得布朗提出「實證主義」的、「純粹生理性」的視覺（印象派）只有在我們剛出生時才有可能存在，日後的經驗與想像行形塑了我們的空間概念。除非我們看不到或聽不到，所以我們實際上是遺忘了自身所形塑的身體感覺，只有藝術性的直覺能夠在度喚醒這種原始的空間意識， 他是「藝術家創造並保存自然的容器」，同時也是「藝術鑒賞力的標誌與不變定律的表現」。（p.69）
屬於大眾的藝術
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傳播的普遍性效果
宣教
康得與格林伯格兩者皆認為，任何利用藝術以期達到功能性目的的人類企圖，尤其是任政治目的的企圖，都不是藝術。 康得提出「主觀的普遍性」這個觀念，建立在一種特定的共通感。格林伯格從中領悟到藝術是整體的論點。（p.135）《藝術史的世界觀》
一旦統治階級感覺到崛起的群眾力量逐漸削弱並為危及統治地位，首先作為祭品而犧牲的便是藝術。為了維持其實際的政治與經濟力量，統治階級會試圖抹除其與群眾在品味上的所有差異，捏造統治階級與群眾在審美觀方面團結一致的假象，這種虛假的一致性掩蓋了真實權力結構與經濟不平等：「對媚俗藝術的鼓勵，只不過是極權主義政體試圖討好騎成名的一種廉價方式。」（p.186）《藝術史的世界觀》
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跨齡、非精英
美術館與普羅大眾：1. 許多藝術經驗其實並不受限於多元文化你的階級、性別、種族等所造成的區別。當然，如果要了解這些經驗，需要一些背景知識，想要讓大眾獲得這種經驗，就得替他們補足這種知識。這種知識無關與解說員或是藝術史學家或藝術教育課程，這是屬於哲學以及宗教的經驗，屬於那種傳達人之所以為人的生命意義的媒介。2. 藝術品與宗教和哲學（黑格爾的絕對精神）的親密關係，是美術館成了傳遞知識的媒介，也就是說，人們將藝術視為提供知識的泉源，而不僅是單純的知識。後來的人們對美術館的期待，更取代了僅有傳遞知識這項功能。3. 認為那些在美術館藝術中找不到意義的族群，不應該被剝奪他們生命中可能出現的藝術意義。（p.263-264）
里安和施瓦芡的研究，比較四種再現模式1. 照片 2. 素描 3.基於照片準確投影的線條畫 4. 卡通畫。由舊結果顯示：卡通畫可以在最短的時間那被正確感知，線條畫則需要最長的顯示時間。為什麼與信實性更高的相片相比，卡通化能夠再更快速的顯示中被正確的感知。 滑順的曲線替代的複雜和不規則的曲線。《藝術、 知覺與現實》（p.106-107）
連環漫畫也許會包含許多屬於任意的圖案、符號，但這些圖案符號必定具備許多與現實世界相同的非任意性特徵，對於這些特徵，不需要正規教育和配對練習就能掌握：觀看者一旦掌握了慣用圖的性質，似乎就不需要太多指導。（p.109）
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如果去假想照片拍攝的流程出現的變化譬如場景、底片等，這些都無關與我們對照片所再現的內容的最終判斷。相反地，我們對於照片的解讀技巧的掌握，本質上取決於我們對這些照片通常在什麼情況下被生產的基礎知識。 另一方面，假如一個門外漢在看一張X光片時，由於缺乏核心的事實知識，從而使理解變得模糊。 以作品得以深層的語境，作為具體參照是非常必要的，可以幫助我們確定「主題」。（p.178）
妏： 對類型越熟悉，越容易判斷「主題」，才能進一步進行「詮釋」。 具備知識才得以掌握詮釋的相關概念，但一般大眾對於博物館所藏的文物是不具足知識的。（類型為首的方法）南宮學院是為了以目標觀眾最熟悉的語境切入，以引導到原本對其為陌生的領域。
即便是休息狀態的面容，對觀察者也具有表情效力，我們甚至不必參照移情理論，就可以對此做出解釋。此外，只要觀察者將其接納為表情特徵，即便是孤立的線條，也可以與某些表情神態共用一些型態特徵（比如向上的半弧）。 也的確有一些連環漫畫能夠在沒有具體知道的情況下被人理解：就是沒有受過教育的孩子，也能夠辨認出，並陶醉於卡通和連環漫畫。 然而絕大多數的卡通化並沒有產生諸如客觀實體投射給人眼的那種光線，從此意義來說，是錯誤的。 我們不知道辨認卡通化的能力需要多少圖像教育來做支撐，但其中顯然不涉及成年人在學習新語言時需要的各種配對聯繫。 關於人物漫畫與逼真的肖像以及照片哪一個更容易理解的問題尚未有任何研究，但是很有可能的是，認出好的漫畫，比認出未經扭曲的圖像還要快。（p.125-127，及註10）
妏： 藝術專制時代的終結 vs 精英藝術專制
佛萊：「 抽象藝術的成功與否，只有將來當我們對這種抽象形式的感受度能將目前更加洗煉之時，方能論定。」 原本不需經由學習就能得到感知一致，在此時已經置換為需要學習才能精通的藝術語言。
妏： 如果藝術欣賞需要學習而且與屬於少數人的語言那就不是「真」，（真）的普世性本質應該是一旦被感知就能認知到的東西。
1960年代的人們似乎有充分的理由相信，紐約的典範至少能與之並駕齊驅（相信未來是他們的天下），文藝復興的典範確實是發展和進步的，足以支撐支持一種敘述。（p.175）妏： 某種藝術的形式或風格足以支撐一種點半敘述，並不代表該敘述以外，不存在其他的藝術。
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若古典藝術是對大自然的模仿，那麼前衛藝術便是對這種模仿的模仿。（妏：為藝術而藝術。）葛林柏格認為，唯有那些「總是能夠從某種修養中獲得悠閑與慰藉」的觀者，才具有關注藝術品的純粹形式、技法、媒材等面向的鑒賞力。這意味著前衛藝術只能盼望從過去支持傳統藝術的那群「富裕、有修養」的人，獲得他所需的支柱以及社會支持。如此一來前衛藝術仍會因此依附於資本家統治階級。（p.184）《藝術史的世界觀》
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美術館的角色
美術館至少有三個不同模式，主要取決於我們面對的是哪一類型的藝術，以及取決於究竟是美、形式，還是我所謂的參與介入，定義了我們和藝術品之間的關係。 新類型的策展人會繞過美術館的所有結構，以便讓藝術介入到人們的生活之中，這些人看不出有什麼理由要把美術館當成美的寶庫或精神形式的聖殿（p.45）。(妏：如南宮學院借用看似媚俗形式的手段硬介入了大眾生活)
丹托
當代藝術的基本精神建立在：所有藝術品都可以在美術館找到一席之地，不再有任何先驗標準可以判定，進入博物館的藝術應該呈現什麼樣貌；博物館的展覽與收藏也不再需要迎合特定的敘述。博物館變成一個可以不斷重組的場域。當丹托提出藝術終結的主張時，他所想到的是某種「自我意識」的開端。（p.30）丹托
當代藝術史的深層結構，是一種前所未見的多元主義，是創作與媒材之間的公開決裂，這個決定又促成了作品與創作動機之間的決裂。 藝術的發展已經不需要憑藉某種載具，後續書時代提供各式各樣的選擇，只要藝術家願意，他們可以自行作主。黑格爾：「 藝術與失去真正的真實與生命，並轉化為我們的觀念，不需要再維持先前在現實中的必要性。（藝術邀請我們進行知性思考）」（p.211-213）
今日的繪畫以一改過去自視為歷史發展進程的載具（強調自律性），覺得必須自我凈化，排除阻礙演化的因素， 以1950年代的標準來看，今日的畫家容忍度簡直過高：真實形象可以放在中真實空間，也可以放在抽象空間，抽象圖樣可以放在真實空間，也可以放在抽象空間，事實上並無規則可言。 無規則可循也就表示創作方式有無限可能，藝術家可依需求創作，這些需求也不再以歷史為根基了。 既然繪畫已經不是藝術創作的唯一寵兒，那是不是美術館也不再是獨一無二的藝術展示場？（p.243-244）
當代藝術有個特色，不同於15世紀以來所有的藝術，那就是當代藝術的創作動機幾乎無關美學。藝術品和觀眾之間的關係，也跳脫單純的欣賞，而是希望和所設定的觀賞者，產生其他層面的互動，因此這一類藝術放置的場所，就不會是美術館，也不是那些類似美術館的公共場合。 但拖1922年在〈藝術論壇〉：「今日我們所見的藝術，試圖和觀者建立更立即的接觸，這種關係是美術館無法提供的…美術館則不斷承受，來自個藝術圈內、以及圈外的壓力，努力適應大環境。因此我們可以看見一種變化，我們認為是一種藝術創作、藝術機構和觀眾，共同形成的三重變形。」 不過，美術館外的某些藝術類別，並不是真的屬於美術館。例如1993年的惠特尼雙年展，該展覽接受了單拖一直設想的藝術趨勢，他雖然承認很支持這類的藝術，卻不希望在美術館內看到他們（p.257-258）
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作為創作主體
當繪畫本身變成一種目的而非工具時、當筆觸能顯示繪畫是要被看而非被看透時，透在這裡取其透明的意思。 將上述兩項條件實現時，專家與觀眾的分野將愈顯模糊。 將繪畫視為繪畫的過程，一時就是從藝術家的角度來欣賞畫作。隨著印象派繪畫的出現，局內人的觀點頭一次真正變成了局外人的觀點。顏料成為了主角，藝術家相信原本屬於畫家所有的樂趣，可以釋放出來成為觀者的樂趣，觀者就像畫家一樣變成了顏料的愛好者。 類似的情況套用在梵谷身上也是正確的，無論我們受到藝術圖像的支配多深，還是無法不去注意到那彷彿被陶刮過的表面。我們從那清楚無誤的表面上，所感受到的藝術家的熱情，無疑是個重要因素，即便在現代，他仍然持續不懈地強化了這位藝術家的形象。（p.121-122）（另詳當代藝術第三講觀念建築 Bardo）
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格林伯格收錄在〈評論論文集〉的文章中提及：「好與壞的藝術也在語言能心中。不同的藝術作品會讓你感動的程度多一點或少一點如此而已。」他甚至認為藝術批評也是某種意識形式的藝術創作。（p.139）丹托
妏：如果觀眾無法在展廳中第一階段就確認類型進一步回應期待，就很難產生共鳴與感動，但並非該文物『不是好的藝術』。南宮學院要做的， 就是要讓觀眾在面對博物館真實文物時能像館員般產生感動。
某個人所經驗到的藝術是否讓他對這個世界，以及在這個世界生活的意義，有一種新的看法（p.249）佛爾與羅金斯兩人皆以藝術來彌補缺憾，雖然自己的生命並未跟著提升到藝術境界，他們還是覺得有必要向其他人傳送藝術的好處——偶爾藉由建造美術館中的美術館，羅斯金則是透過他的散文。（p.250）
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博物館不算是非常古老的機構，他最早的例子——拿破崙博物館，也就是後來的羅浮宮，其成立宗旨完全為服務政治，一來拿來展示拿破崙從攻佔之地取得戰利品，二來則開放平民百姓參觀過去特權份子的住所，也就是國王的皇宮，讓人民覺得擁有這些藝術品的同時，他們才是這片土地的主人，因為擁有偉大藝術收藏也是王權的一部分。 美國政府倒是為從特別用藝術來強調國家特色：首先，政府以國家財產的方式贊助藝術發展是很晚禁止的事情；其次，國會議員對於維持這項贊助預算顯然不太愉快。 因此，美國國家一郎和英國倫敦的國家一郎風格明顯不同，後者帶有濃厚的國家意識。 美國的美術館向來都以教育功能為重，以美學殿堂自居，而非權力殿堂。（p.210-211）
認識美術館存在的正當性，在於他們可以讓人感受到藝術，不過那些覺得藝術沒有意義的人而言，不管這些藝術活動多麼有價值，他們跟藝術研究就是絕緣，更別提「藝術賞析」。 但是大部分的人，仍然覺得只有在美術館裡，才會看見令人感動的作品。在某場記者會現場，有位觀眾向策展人坦承攝影作品艱澀難懂，這位觀眾說他沒有辦法想像家裡掛這樣的作品，策展人的回答這是：幸好我們還有美術館能夠放這樣的作品，這種費神思索的作品，掛在家裡就是自找苦吃。 但是，現代人的美感經驗，卻讓美術館變成社會輿論攻擊的目標。因為美術館提供的經驗，並不是大眾所可求的。例如布魯克林區的居民，對他們來說，布魯克林美術館充其量不過是兒時記憶的一部分。（p.252）
麥可布蘭森：「 現代主義繪畫和雕塑與觀者的美學經驗，一直都是深奧、帶有強迫性值，這種經驗已經無法反映社會發展、政治變遷…現代主義藝壇的對話依然與世隔絕，晦澀難解，無法和美國境內多元文化的居民對談，美國因為多元文化之故，其藝術傳統已開始主動接近社會，不再像是自成一家的象牙塔，而是像一個工具，能為體制外的表演或儀式活動所用。」妏： 某個階級的品味與價值觀，例如乾隆品味，在被視為權威性的場域中，代表了某種階級思想（包含知識）、權力的象徵，並試圖說服觀眾。但當代社會不要單向，要雙向甚至多面向的溝通。（p.253）
生命力
從杜勒對於墨西哥黃金工藝的反應來看，藝術史出現以前，人們對於藝術品的審美觀有何不同。（p.165-166） 藝術史出現之前，人們並不嚴格區分藝術品和工藝品，也不需堅持將工藝品視為雕塑品，才能使其晉升藝術殿堂。藝術家也不需只專精於一種領域。 因此最能代表和歷史時代的藝術家是那些能夠平等看待所有媒材與風格的藝術家，從他們身上，我們可以看見媲美達文西與701變化自如的創造力。 當今的藝術世界多元，理想的藝術家也應該是多元主義者。（p.172）
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如果有人堅持自己偏頗的美學判斷或偏好，就顯示他個人品味不佳，甚至品味教育有缺陷。 該情況顯示可以透過教育，來顯示某些事物中就是比較有價值。 他認為，任何人只要受過類似訓練，都會做出一樣的判斷，這就是普世皆準的判斷。 在此觀點之下，現代主義是開拓品味的藝術運動，讓非洲雕塑得以豐富的形式形式寶庫之子進駐美術館。正如丹托所說，所有博物館都是現代美術館，形式主義的美學觀點以輩份為判斷藝術品的標準。（p.166-167）
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沃夫林提出每一段時期都有一種共通的視覺慣用法，這是超越國家和宗教界線，要當一名夠格的藝術家，就是要實踐這種視覺看法。然而「視覺也有其歷史」：共通的視覺慣用法，無可避免的會一直改變。 屬於線性時代的畫家，不可能用繪畫性的語言「說他們想要說的」。（p.277-278） 一個時期不僅是一段時間上的區間，而是在這個區間裡，男女老幼，每一種生活形態，都有一個複雜的哲學認同，關於哪些事情是因為我們體驗過所以我們認識，關於哪些事情是我們可以認識但無法體驗，以及關於哪些事情我們即可體驗又可認識的。 生活的型態一詞來自為根斯坦：「想像一種語言，就是想像一種生活形態。」藝術應該也有類似的說法才對：「想像一件藝術作品，就是想像此藝術作品參與其中的生活形態（妏： 讓人可以親身經歷，而非僅僅只是知道）」(p.280-281)
我們可以盡可能忠實重建模仿先前時期的作品和風格，但我們做不到去親身經歷該作品原本的生活形態裡的意義系統，我們和這件作品的關係整體來講是表面的，除非我們能找到一種方式讓這件作品融入我們的生活型態。（如同乾隆再創的犧尊，如同南宮學院）
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本案作品分析
圖像
風格
視覺設計
繪畫者
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似顏繪（重形與神，而非寫實的抽象化變形）
相貌的相似性可以導致混亂、也可以導致辨認，是不太容易被殖民和分析的，他以所謂的整體印象為基礎，是許多因素相互作用的結果。（例如父子之間，在個體特徵上通常有很大差異，但是某種特定的影子——畫家稱之為神韻，讓我們看到兒子就想到父親。）《藝術、 知覺與現實》(p.23)
發展脈絡
台灣本土漫畫
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20世紀中期抽象和寫實兩大陣營的涇渭分明以及對抗，近乎宗教方的狂熱（年輕藝術家如果換人物肖像時，似乎就意味著他擁護危險的異端邪說）。當時的美學正確，正如今日的政治正確。（妏：對於藝術本質的辯論亦同。另， 街頭似顏繪畫像更像一種街頭技藝表演，而不是藝術）（p.178-179）
漫畫式圖像
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抽象化變形
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在儀容舉止不斷變化（社交性的表情面具）也會讓我們難以將某個人看成一個「個體」。藝術史學家常會以某些時期和某些風格來討論那個時代的肖像，往往尊從於類型，而非個體的相似性，很大程度上，這仍然取決於個人對這些時代風格條件的用法。但是，即便是部落藝術的刻板形象，也體現了個體的獨立特徵，然而這些特徵是我們捕捉不到的，因為我們並不認識這個被在線的人物， 也不知道這個部落的傳統風格。 藝術家對被畫者的形象特徵的解讀，將會在被畫者的有生之年發生影響，還可能在被畫者離世後完全代替於他（比如貝多芬、李斯特）。《藝術、 知覺與現實》
（p.32）
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客體漫畫： 在捕捉某個被再現客體的「本質」，來製成圖像的這層意義上的話，漫畫並不局限於人或動物。漫畫家要處理的是客體的物理屬性，然後再回到同一個立場上討論被當作「表情」和「性格」的非物理屬性。《藝術、 知覺與現實》（p.105）
風格的雙重根源
一、指涉從歷史脈絡中發現的藝術鑒賞力；
沃夫林認為人類的心理和身體成長一樣，皆受制於自然法則。他提到重新開始的問題，為何19世紀左右風格的復興，隨著一種具有格外敏銳明確性的「線條視覺模式」而出現？這種對觀看的反常翻轉，必須歸因於「對存在於所有領域的重新評估」。精神史超越了觀看的發展，而這種突發的逆轉動力必然來自於藝術本體之外。《藝術史的世界觀》（p.68）
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葛林柏格雖指出在歷史上的藝術內部繼承忽略了民俗藝術，只記載統治階級的藝術史，並認為今日現代大眾的藝術品味以不容忽視，因此被他理解為彰顯大眾藝術品味的媚俗藝術不容忽視：「媚俗藝術是我們這個時代的生活中一切虛假事物的縮影」 （p.189）
葛林柏格認為媚俗藝術反映現代大眾的鑒賞力。媚俗藝術更是新科技與新社會秩序的產物，因為前衛藝術仍在分析過去的傑作，而媚俗藝術只是單純的利用它們，也就是向一個「完全成熟的文化傳統，借用他們的手段、技巧、策略、經驗法則、主題，把它們轉變成一個系統，然後拋去剩餘的事物」。（p.190）《藝術史的世界觀》
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雖然本人並無此意，但葛林柏格對媚俗藝術的定義以及分析，重塑了媚俗藝術為現代性的唯一真正美學展現，以及過去輝煌藝術的真正繼承者。 這種對大眾文化媚俗藝術的批判性態度，屢屢被指控為精英主義，反映出統治資產階級的傲慢與反民主姿態，這樣的指控並不令人意外。（p.191）《藝術史的世界觀》
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二、指涉某種更深層與更哲學性的根源。（p.62） 沃夫林認為藝術作品表現出「國家與種族」的風格，如性情、學派、國家、種族等表現等四種表現構成了「風格的雙重根源」之一。另一方面則是「 最普遍的表現形式」， 他並認為這些形式具有「視覺性」的特徵， 這些從內部發展出來的視覺形式，實際上是純粹抽象的，且不從自身彰顯出來，他們總是依附於特定的表現內容。《藝術史的世界觀》（p.63）
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沃夫林的「西方觀看」似有隱含著某種西方化的大一統原則（即使他直接排除世界其他地方的觀看）他人堅稱這類「觀看的先驗圖示」是由國家之間差異的影響。事實上，確立某種共同視覺層次的定義，可能使我們能夠更精確的定義國家之間的差異。（p.64） 勾勒出不可磨滅的國家風貌。《藝術史的世界觀》
但也有人懷疑他可能在暗示「國家與種族」才是使實際視覺產生變化的原因，而非不同文化影響，使視覺這種普遍性的生理基礎產生多樣性。這就是沃夫林的知名主張：「視覺本身自有歷史」的史學推論。他也宣稱：「國家之眼的差異不只是品味問題」、他們同時「被制約」，也制約著其他東西從而形成一個民族的世界觀基礎。（p.66）
角色
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一位優秀的演員能透過最簡單的手段以改變自己適應不同的場景，他利用了配件例如圍巾、服裝、假髮，或許對這種認知產生了作用， 但配件的影響並不如演員以不同姿勢以及臨場表現出來的身形。《藝術、 知覺與現實》（p.25）
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如何再現時代精神
慣例（conventional）或者詮釋，究竟能在多大程度上幫助形構再現與被再現主題之間的聯繫。（p.135）
描繪（depicts）：1. 肖寫（portrays）具原初場境或存在文本 2. 展現（display）不一定存在於現實某內容或主題，但本身即為獨立實體。（p.137-138）《藝術、 知覺與現實》
他讓我們感覺那些並不存在的事物彷彿真的存在， 但觀眾都知道A不會是B，在這種情況下我們會說這些虛構的，或是錯覺性的， 虛構或錯覺並非欺騙或幻想 (欺騙或幻想是讓觀眾以為A就是B的仿冒) (p.160-161)如果P看起來像S， 那麼根據體現於藝術家風格和技巧中的慣例，P就是S的一個再現。《藝術、 知覺與現實》（p.164）
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叔本華《意志與表象的世界》：「 天才的作品可能是音樂、哲學、繪畫或是，他沒有任何用處或利益。所以天才的作品特色之一就是無用和無利可圖。這是他們專有的高貴特徵。 其他所有人類作品都只是為了維持和緩解我們的存在而存在」（天才的作品只為了自身的緣故而存在）他堅稱：「 很少看到我使用和美麗結合的例子....... 所以最美的建築並非最具實用性的，廟宇並非居所」（p.127-128）妏：過去為實用品現在被視為藝術的物件，本身也沒有任何用處或利益。
無特定目的的合目的性：他看起來太實用了，不像只是個裝飾品，但沒人想得到該怎麼用他。 火星塞被當成藝術品並不是因為它的美。 杜象找上現成品，主要著眼於他們美學上的非描述性，如果他們是藝術品卻不具備美的特點，那麼美就沒有資格成為界定藝術的判準。這個提案就是傳統美學與今日的藝術哲學及藝術及實踐之間有著鴻溝的原因。（p.131）
妏：最簡單的模擬再現就是攝影、或者是錄影影像甚至3D圖，但這無法達成創作者想要讓觀眾感受文物生命力的目的。 畢卡索在寫人物圖像，並非在線模擬。故宮南院再現文物的形象，也不是追求模擬的展現。而是觀察、與感受。
我們能夠模擬、圖示化與修正的不僅是事物的外貌，還包括隱藏在事物背後的本質。有些藝術家似乎就是不斷地創造再創造，從不費心在模仿這件事上，這些藝術家是把他們所創造的事物比擬為他們自己內心深處對真實事物的設想。（p.176）《藝術史的世界觀》
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帕雷提與雷德克（1997）《文藝復興時期的義大利藝術家》：「 美學（Aesthetics）並非藝術作品委托與創作背後的驅動力」秩序與設計的明晰性，即美感(beauty)，才是優先考量。 巴克桑德爾提醒，忽略某風格特質在其社會中不同風格如何被選出， 等於忽略了最根本的事物。（p.229）《藝術史的世界觀》
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對海吉尼可拉《藝術史與階級鬥爭》 來說，視覺意識形態幾乎永遠都是統治階級意識形態的反應（在19世紀則是中產階級意識形態取得全面優勢）。克拉克則注意到中產階級和階級鬥爭都不只有一種。（p.234）《藝術史的世界觀》
妏： 視覺意識形態反應主導族群的意識形態，但在現代網路化的社會中，分眾碎片化，因此主導群體更多樣化細分。（一個社會不只有單一的上下層結構，而是每個族群有各自不只一座上下層結構，且可能各個異質群體間的結構體，可能還有如綿密氣泡般相互重疊的部分）
委託者的背景
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赫謝爾 Francis Haskell 《贊助者與畫家》
評估贊助對於藝術作品本質（類別與內容）與美學特徵的影響，掌控的方式取決於贊助者，例如決定尺寸、媒材、畫中人物的數量、長度、明暗變化方向、主題（尤其是非傳統的）意象，甚至對設計過程有發言權，要求藝術家提供素描草稿供他批准。（p.206）《藝術史的世界觀》
巴克桑德爾與波德羅、˙阿爾帕斯感興趣的是， 畫家與他們的觀眾如何建構和感知畫作描繪的內容，他們又如何運用及發展繪畫知識，將與畫家使用的表現媒介特徵又有何關聯。贊助者與畫家如何共同創造（彼此的關係制度、觀點立場的差異） →「過程」的見證 →大眾則是「作品」的見證者。（p.218-220）
《藝術史的世界觀》
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