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Capítulo 3 - Formas de arte procesual II - El arte del cuerpo. - Coggle…

- - - - Yves Klein (Niza, 1928-París, 1962)
        
        Utilizó el cuerpo en tanto que receptor de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y objetos, especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar, al que llamó IKB (International Klein Blue). Este entendimiento del cuerpo le llevó a las antropometrías (pinturas corporales).
        
        Hacía tiempo que había dejado el pincel-afirmó Klein-. Era demasiado psicológico. Pintaba con rodillo, más anónimo, intentando crear una distancia - a l menos una distancia intelectual, sin variación- entre el lienzo y el yo durante la ejecución. Ahora, como en un milagro, el pincel regresaba pero esta vez con vida propia. Bajo mi dirección, la carne misma aplicaba el color a la superficie con precisión perfecta. Podía permanecer a una distancia exacta X de mí lienzo y así dominar mi creación de forma continua a lo largo de toda la ejecución [...]. De esta manera permanecía limpio. No me ensuciaba con el color, ni tan siquiera la punta de los dedos. La obra se acababa a sí misma enfrente de mí, bajo mi dirección, en total colaboración con el modelo. Y yo podía saludar su nacimiento vestido con esmoquin [...]. Mediante esta demostración, o más bien técnica, quería rasgar el velo del templo del estudio y no esconder nada de mi proceso.
        
        Su manifestación más espectacular fue la acción. ¡Le peintre de l’ espace se jette dans le vide! u obsesión de la levitación (Salto al vació u obsesión de la levitación, 1960) en la que el cuerpo del arusta, saltando desde lo alto de un muro de la calle Gentil Bernard (Fontenay-aux-Roses, París) se convertía en una escultura de! espacio-nada, entendido éste como zona de sensibilidad pictórica inmaterial. A pesar que la ilustración no correspondía a una acción real. El documento visual tuvo un gran impacto entre los accionistas vieneses que trabajaban arriesgadamente con el cuerpo, y en buena parte de a obra performativa corporal de los años setenta, en especial la de Gina Pane y Chris Burden.
      - Piero Manzoní (Soncino, 1934-MiIán, 1963)
        
        Considerado como “La primera piedra de toque del arte corporal” no lo hizo a través de sus Acromos, sino en sus Esculturas vivientes (1961) en las que cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan solo con que su cuerpo fuera firmado pro el artista. Obras como Corpo d'aria [Cuerpo de aire], 1961) que atrapaban el aliento del artista.
        
        Este proceso le llevó a aceptar que cualquier huella física del ser humano -sobre todo del propio artista, podia tener valor artístico, fuesen las huellas dactilares, la sangre - que dísponía en frascos- e incluso los restos de sus funciones biológicas más elementales como la mierda, que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d'artista de artis- ta], 1961) y que para cuestionar la mercantilización de la obra de arte, vendía por gramos a un precIo basado en la cotización del oro.
- - - - En su obra laten constantemente las relaciones e interferencias entre religión y sexualidad.
        
        Su práctica de arte era total inmersa a lo que se le denominó Orgien Mysterien Theatre (Teatro de las orgías y los misterios), consistente en acciones rituales en las que las crucifixiones de corderos destripados, la manipulación de sus entrañas, la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltación de los órganos genitales se entendian como medios de catarsis y de regeneración.
        
        “El arte es un medio de enamorarse perdida e intensamente de la vida y debe intensificarse hasta el más descarado exhibicionismo que deriva de los sacrificios. Soy expresión de todas las culpas y los líbidos del mundo. Quiero reconocerme en el júbilo de la resurrección. Quiero liberar a la humanidad de sus instintos bestiales”.
    - - Su obra asocia ciertos componentes pictóricos derivados del expresionismo abstracto y, sobre todo, del informalismo con una gestualidad corporal enraizada en los comportamientos sexuales censurados del ser humano.
        
        En 1966 junto al artista Otto Muehl funda el Instituto para el Arte Directo, G. Brus radicaliza sus prácticas corporales sadomasoquistas, con dibujos de una gran violencia expresiva con influencias de Egon Schiele, hasta el exremo de automutilar su cuerpo o sexualizarlo a través del exhibicionismo anala transgrediendo toda norma moral o estética y convirtiendo lo prohibido en arte.
        
        Zerressprobe (Prueba de resistencia) 1970, Munich, G Bruss, en la que la automutilación se justifica en tanto que reflexión transindividual y transocial de una cultura opresora de los instintos humanos.
    - - El más jóven de los accionistas vieneses, realizó sus acciones corporales con una voluntad simbólica alejada del componente catártico presente en H Nitsch y G Brus. Para R Schwarzkogler el arte era el purgatorio de los sentidos nunca practicó herida alguna a su cuerpo.
        
        En su corta vida siempre llevó a cabo contadas y muy calculadas acciones públicas ante un número muy reducido de contempladores, conociéndose gracias a los documentos fotográficos, textos de gran fuerza poética.
        
        la leyenda envolvió su muerte, que algunos consideraron su útlima acción, consecuencia de una autocastración real, si bien su suicidio arrojaándose desde una ventana, no fue más que el desenlace de una profunda depresión.
    - - Sus primeras incursiones en el campo del arte, las realizó partiendo su interés por la arquitectura y por los presupuestos revolucionarios del surrealismo, lo cual le llevó a formar en 1950 el Hundsguppe (Grupo del perro).
        
        Con (Ubermalungen), a partir de 1960 realiza una serie de pinturas recubiertas y empieza a utilizar el cuerpo como medio creativo para indagar en las capas más profundas de su yo, en una especie de introspección influida por el psicoanálisis de Freud y por el misticismo religioso.
        
        Esta reflexión sobre el lenguaje de la imagen y el lenguaje del cuerpo le lleva a realizar una serie de fotografías de su cuerpo, especialmente de su rostro, imitando los gestos y muecas anticulturales y primitivistas de los enfermos mentales, fotografías sobre las cuales, en una segunda fase, pinta gestualmente pretendiendo liberar su subconsciente mitopoético
        
        Con obras como Farce Faces (Rostros de farsa, 1969 - 1975) que realiza a través del estudio de su fisionomía torturada y flagelada, analiza las tensiones de su entorno, para descubrir personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente.
- - - - En el primer número de la revista W. Sharp planteó como una nueva generación de artistas, sirviéndose de materiales no tradicionales y alejándose de la escultura-objeto, hacían de su propio cuerpo el soporte y material de su arte , creando así una tendencia totalmente liberadora del ser humano. Para W. Sharp ese nuevo material y ese nuevo soporte, el cuerpo, se podía entender como útil (B. Le. Va), como soporte ( B Nauman y W Wegman), como objeto y, por último, cómo presencia de su devenir cotidiano.
    - - En 1975, reunió en la galería Stadler de París el trabajo de veinte artistas entre ellos: C Burden, P.H.Bruce, M. Duchamp, Gilbert & George y H. Nish y publicó el primer manifiesto sobre arte corporal, “Ce qui’il est, ce qui’il n’est pas” En este manifiesto se reconocía el papel del cuerpo como eje fundamental de toda creación y aproximación artística.
        
        Tras la provocación intelectual que supusieron las acciones de Duchamp ( su tonsura en forma de estrella, 1919) sólo restaba - en palabras de F. Pluchart - Abrir la vía para que se desarrollasen el happening y el arte de comportamiento, vía en el que artistas como Manzoni y Kaufner liberaron la pintura de sus ancestrales servidumbres para transformarla en instrumento de acción social y en arma de combate.
        
        En 1977 publica su segundo manifiesto que puso acento en la construcción de un lenguaje artístico fruto de la reflexión y pensamiento filosóficos basado en cinco etapas.
        
        La segunda etapa iniciada en 1965 “ Los derivados del happening” recuperaba a aquellos artistas que incorporaron el cuerpo humano a distintas modalidades del arte de acción y participación. En esta etapa se incluía también a los representantes del Accionismo vienés, en tanto cuanto transgredieron el esquema esclerótico haciéndolo derivar hacia arte corporal.
        
        Tercera etapa 1970 “La acción corporal” comprendía a aquellos creadores, norteamericanos y europeos, que utilizaban el cuerpo como material artístico definiendo con propiedad el carácter del nuevo discurso que de ello derivaba.
        
        Primera Etapa entre 1870 y 1960, “La liberación de lo bello”. en la que K Malevich y M Duchamp crearon un lenguaje individual y social al margen de los criterios artísticos y estéticos tradicionales.
        
        La cuarta etapa, 1975 “ El lenguaje” alude al momento en que la expresividad rechaza el exhibicionismo, le masoquismo y la sexualidad en aras de un nuevo lenguaje expresivo que pueda funcionar/jugar en todos aquellos terrenos en los que el arte se mide, incluyendo el del cuerpo.
        
        En 1980 F. Pluchart hace el tercer manifiesto de arte corporal en Niza, en este el arte corporal se presenta como la primera medicina para la enfermedad social puesta en evidencia por los desórdenes políticos y culturales del Mayo francés, y como la más contundente y violenta reacción contra el Establishment que, conscientemente o no, es el responsable de poner el mundo al revés, un mundo que en lugar de dar vida, esclaviza, mutila y castra al ser humano.
        
        “Hoy día el arte corporal ya no tiene por qué producir belleza, sino lenguaje, un lenguaje inédito, no codificado que, rechazando la historia, el sentido y la razón, sea capaz de hablar del cuerpo, aquí y ahora, con el fin de preparar también el mañana”. F. Pluchart
- - - - Una de las figuras más singulares del Body Art, formado en el campo de la literatura, fue metamorfoseando poco a poco sus poemas en acciones. Metamorfosis que en 1968 le aparta de la escritura.
        
        A partir de 1969 empieza a trabajar en el espacio concreto a manera de página en blanco en el que las palabras son sustituidas por los movimientos y acciones de su cuerpo, movimientos que registra y examina fotográficamente y, con posterioridad, a través de filmes. Pretendiendo con este tipo de acciones que su cuerpo se convierta en lugar sobre el que poder intervenir, lugar que le permite, además, medir diferentes tipos de sensaciones.
        
        Trademarks (Marcas registradas) 1971, Acción en la que el artista desnudo muerde primero las partes de su cuerpo que alcanza, aplica luego a las zonas mordidas tinta de color negro y, finalmente, obtiene una impresión de tales huellas de dolor en una sueprficie de papel.
        
        “Si se considera una obra de arte un blanco, una diana para los espectadores, para los que acuden a una sala de exposición para tener una experiencia, para los que entran y se disponen a mirar, yo puedo convertirme a mí mismo en blanco (...) Pero convirtiéndome en blanco me encierro en mí mismo, ya no me presento como ser humano, sino como un objeto”. V Acconci.
        
        Algunas obras: Seed Bed (Cama Semilla, 1972), Conversions (Conversiones, 1971). Anchors (Anclas, 1972).
    - - Su contribución al Body Art se inicia en 1969 y se concreta en actuaciones y performances enmarcables en la vertiente fenomenológica seguida por sus compañeros y pioneros en este campo que consideran el cuerpo humano como una entidad cultural, al margen de consideraciones biológicas o excesivamente subjetivas.
        
        Reading Positions for Second Degree Burn (Posición de lectura para una quemadura de segundo grado, 1970), acción en la que D Oppenheim se auto expone al sol durante cinco horas, con un libro de táctica militar abierto sobre su tórax, con lo que consigue crear una fuerte diferencia de pigmentación entre las zonas cubiertas del libro, un rectángulo blanco, y las desnudas que han sido quemadas por el sol.
        
        Posteriormente en las denominadas “transacciones” el artista supera el ámbito del yo y se interesa por el intercambio de energía entre distintos miembros de su familia. Tras este tipo de acciones D Oppenheim abandona el trabajo directo sobre el cuerpo y en 1974, en sus performances, lo sustituye por esculturas-marionetas a través de las sue simula acciones corporales.
        
        Obras: Stills from Gingerbread Man( Imagenes de hombre de jengibre, 1970 - 1971), Two-Stage Drawing. I returning to a Past State, II Advancing to a Future State. ( Dibujo de transferencia en dos estadios. I, retorno al estadio anterior, II, Hacia un estadio futuro, 1971) , Attempt to raise Hell (Intento de Alcanzar el Infierno, 1974).
    - - Sus primeras acciones corporales datan de 1966 cuando empezó a realizar performances con su propio cuerpo editadas en fotografía, video y filme.
        
        Ejemplo de ello es la serie Eleven Color Photographs (Once fotografías en color, 1966, 1967, 1970) en el en el artista escenifica ante una cámara la presencia de su cuerpo en situaciones fuera de lo normal. Serie basada en dislocaciones que se producen entre las imágenes y los títulos que les da.
        
        Algunas obras de esta serie destacan Feet of Clay (Pies de arcilla), Waxing Hot (Encenrando en caliente), Bound to Fail (Rumbo al fracaso), Henry Moore Bound to Fail Back Review (Henry Moore rumbo al fracaso (Visto de espaldas), 1967), Self-Portrait as a fountain (Autoretrato a la manera de fuente). From Hand to Mouth ( De la mano a la boca, 1967).
        
        A partir de 1969, se produce una transferencia desde la experiencia de su cuerpo al comportamiento del contemplador, obligando a este - que evidentemente deja de ser sentido como contemplador - penetre y recorra los pasillos /corredores de sus instalaciones que titula Project Works. En Performances Corridos (Corredor para performance, 1968-1970).
        
        “Desconfío de la participación del público. Esta es la razón de porqué intento hacer estas obras lo más limitadas posibles” B Nauman.
        
        En la década de los ochenta el artista acentúa su actividad videográfica con la utilización de actores, los procesos corporales ceden terreno a obras escultóricas-objetuales, algunas pueden ser South America Triangle ( Triángulo Sudamericano, 1981), Carrusel (Tiovivo, 1988), Animal Pyramid (Pirámide animal, 1989) y Ten Heads Circle/Up and Down (Círculo de diez cabezas/arriba y abajo, 1990).
    - - A finales de los años sesenta empieza a realizar environments concebidos a escala de su cuerpo, y principios de los setenta inicia sus acciones corporales basadas en la transmisión de energía y en los conceptos de riesgo, de peligro imprevisto y de catástrofe, con el fin de cuestionar y denunciar las prohibiciones e injustas colectivas e individuales. (Guerra fría, armamento nuclear, cuestiones ecológicas, etc.)
        
        Algunas obras: Five Days Locker Piece (Pieza de taquilla para cinco días, 1971), Shoot (Disparar, F Space Gallery, Santa Ana 1971), Prelude to 220 or 110 (Preludio para 220 o 110, 1976), Deadman (Hombre Muerto, 1972)
        
        La praxis artística sólo tiene sentido si se involucra totalmente en un proceso transformador de la sociedad. Proceso no aleatorio, ya que Chris Burden ejerce un absoluto control sobre el recuerdo y documentación de sus acciones calificables de reductivas, las cuales, por sus simplicidad visual y falta de narratividad, pueden captarse con una imagen fotográfica o con un objeto y describirse con un breve parágrafo.
- - - - Se inició en el campo de las artes como actríz de teatro, sus performances y filmes, establecen tensas, radicales y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y tiene como tema nuclear la resistencia femenina al orden patriarcal dominante de la sociedad.
      - Aus der Mappe de Hundigkeit ( Del dossier de lo canino, 1968).
    - - Realizó durante los años setenta acciones en las que ponía su cuerpo, como en Scar Poems (Poemas cicatriz, 1970) en la que introducirá poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los necesarios cortes que posteriormente cosía.
      - Space of Language ( Espacio de lenguaje, 1973).
    - - Seminarista con formación teológica, filosófica y estética. Inicialmente pintor expresionista a partir de 1968, realiza acciones en las que su cuerpo aparece dominado por la carne y el sexo.
      - Uno de sus principales rituales, verdadero alegato en defensa de los marginados sociales y obra sin duda paradigmática en al historia del arte corporal, es Messe pour un corps (Misa para un cuerpo, 1969) en al que ofreció a todos los asistentes su propio cuerpo a través de la comunión de estos con hostias cocinadas con su sangre, cuya receta fue repartida entre los que comulgaron.
        
        F. Pluchart afirmó: “Con Messe pour un corps, Journiac ha llevado la historia del arte a su último paso en falso, Ha abierto una herida incurable y ha intentado profundizar en todas sus consecuencias.
        
        Algunas obras son, Contrat pour un corps (Contrato para un cuerpo, 1972), Action Meutre (Acción asesinato 1985), Piege pour un voyeur ( Acción para un mirón, 1969) Piege pour un travesti (Trampa para un travestí), Les Vingt-quatre Heures de la Vie d’ une Femme Oordinaire (Las veinticuatro horas de en al vida de una mujer corriente, 1974)
        
        Unas de las acciones más definitorias de su trayectoria: Hommage a Freud. Constat Critique d’ une Mythologie Ttravestie (Homenaje a Freud. Constatación crítica de una mitología travestida, 1972) Planeta una denuncia no tanto contra Freud, sino contras sus seguidores que convierten la racionalización del psicoanálisis, fascinante, para M Journac por su contenido mitológico, en un listado anticientífico de enfermedades mentales, las cuales no existen, ya que son los hechos sociales, políticos y económicos los que obligan a la gente a comportarse de una u otra manera.
    - - Las obras corporales eran dominadas por la herida, entendida como apertura sacrificial del cuerpo para hacerlo accesible a los demás, por “amor a los demás”. Escalade non anesthesiée (Escalada no anestesiada, 1971) llegan a un alto grado de tensión, G Pane, en al soledad de sus estudio desliza sus pies y sus manos desnudos, sin nada que los proteja del dolor, sin anestesia, en una “escalera sueca”, hecha con planchas metálizas de carads aristas para denucniar el terror, la agresión, la violencia, la tortura y lo peligros sociales que atenazan al mundo.
        
        Algunas obras son Projects du silence ( Proyectos de silencio, 1969), Le riz ( El arroz), Action Sentimentale ( Acción Sentimental, 1973), Transfert (Transferencia, 1973), Psyché (Psique, 1974).
    - - El cuerpo solo existe en tanto objeto de un trasvestismo cargado de significados perturbadores. En 1969, realizó una serie de autorretratos fotográficos posando en diferentes actitudes en indumentarias y en 1970 mostró su ropero sus joyas y su carnet de identidad, como reafirmación de su yo, que no era otro que su cuerpo.
    - - Para quienes el cuerpo, entendido en forma abstracta, es medio y, a la vez, instrumento que puede proyectarse en el espacio involucrándose en conceptos como los de tiempo y movimiento.
        Front Horizontal to Vertical (De la horizontal a la vertical, 1971)
- - - - “Hemos cantado a guisa de autómatas, imitado el sonido de los pájaros de un parque, bebido hasta la ebriedad, buscando estabilizar relaciones sensibles, entre la realidad y el sueño, reflexionar sobre lo gris de la vida e imaginar lo que esta podría ser”.
  - - - Algunas obras son Relation in Space (Relación en el espacio, 1976), Imponderable (Lo imponderable, 1977), Breathing in/breathing Out (Con aliento/SIn aliento, 1977).
        
        En la década de los ochenta empieza a trabajar con el concepto de tiempo y supervivencia del cuerpo humano que singularizan en experiencias como travesías por los desiertos australianos. Modus Vivendi, o en obras que como oposición a esta resistencia activa, investigan el campo de la resistencia pasiva o del viaje interior a través de sus acciones “de museo” como las que los mantuvo sentados inmóviles frente a frente a ambos lados de una larga mesa mirándose a los ojos sin pronunciar una palabra. Nightsea Crossing (Cruce del mar nocturno, 1985)
  - - - A partir de 1975 realizó acciones y performances a modo de escultura viviente, a apareciendo como la Virgen o como santa a través de modelos bíblicos.
        
        New image/New image(s) or the Reincarnation de Sainte Orlan (Nueva imagen/Nueva(s) Imágenes o de la reencarnación de santa Orlan, 1990), convierte distintos quirófanos médicos en estudios de artista en los que con la colaboración de profesionales se somete a una serie de operaciones de cirugía paraestética para reconfigurar su físico, pero también para, con la ayuda del psicoanálisis, esculpir su personalidad.
        
        Algunas obras Baiser de l’ artiste (EL beso de la artista, 1976 - 1977), Omnipressencie (Ominpresencia, 1993).
        
        Ser santo en la era de la información digital, de la tecnología y de los media, el el lema de la artista que define su obra como una lucha contra lo innato, lo inexorable, el DNA y Dios, y como una propuesta de “arte carnal”
  - - - utiliza su cuerpo como medio de expresión pero sobre todo como medio de lo que Craig Owens denominó “retórica de la pose”. H WIke explora su cuerpo no haciendo gala de su feminidad ni ocultándose, sino utilizándola para poner al descubierto la alineación a la que tradicionalmente se ha visto sometida la mujer en una sociedad patriarcal. So help me Hanna (Ayúdame Hanna, 1978-1984).
    - - Desde sus primeras acciones Eye Body (Ojo cuerpo, 1963) y Meat JOy (La alegría de la carne, 1964) y Filmes, Fuses, 1965, en al que se desplaza desde su inclinación pictórica hacia el terreno de la danza, de la música, de la coreografía parte de las sensaciones y funciones asociadas al cuerpo femenino.
        
        Algunas obras son Blood Work Diary ( Diario de la menstruación, 1971), Interior Scroll (Rollo de papel interior, 1975, 1977).
        
        “El movimiento no puede ser separado del cuerpo, el ojo del lenguaje. Para poder percibir correctamente quiero sentir que mi musculatura esté viva. Mi trabajo es físico, visceral y conceptual”