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STORIA DELLE TECNICHE ARTISTICHE, I DIPINTI MURALI NELLA STORIA, Continuo…
STORIA DELLE TECNICHE ARTISTICHE
I DIPINTI MURALI NELLA STORIA
L’Egitto
I dipinti murali in Egitto sono diversi da quelli comuni, compongono di
:
Primo strato
:
ha un intonaco di pochissimo spessore, costituito da gesso e calcare; il gesso funziona da legante, in questo caso la polvere da “legare” a essa, è il calcare o la sabbia del deserto a dare compattezza e solidità allo strato di preparazione
Secondo strato
:
costituito da argilla o creta e paglia tritata.
La pellicola pittorica
:
era applicata con il procedimento della tempera: pigmento sciolto in acqua dove la parte indurente era legata a delle colle vegetali, essenze naturali che fungono da collante dei pigmenti sulle superfici
La pittura
:
era per le grandi campiture di colore definite da un tratto lineare nero che campiva le figure e su queste dipingeva con pigmenti: ocre, nero fumo, per il verde e il blu una sostanza egiziana; fritta di Alessandria o blu egizio
La produzione del blu e verde, sono minerali a base di rame da cui si ricava una sostanza vetrosa, colorata con ossidi di rame di blu o verde, tale sostanza poi polverizzata veniva usata come pigmento
Creta (minoici e micenei)
I dipinti murali nel palazzo di Cnosso, hanno una preparazione di calce a cui viene aggiunta la calcite, sabbie, arenarie, Non ancora l'aggiunta della sabbia setacciata del fiume come in ambito romano.
Tutti i dipinti murali del palazzo di Cnosso sono realizzati con due strati di intonaco
:
Primo strato preparatorio
:
calce e sabbia.
Secondo strato preparatorio
:
solamente calce, costituita da uno strato di bianco e compatto su cui poi si applica il colore.
La pittura
:
pigmenti sono pochissimi; nero fumo o terra ricavati dall'argilla colorata di nero, rossi e gialli da ossidi di ferro, blu dalla fitta di Alessandria, importata dall'Oriente o dall'Egitto.
Qui abbiamo il primo affresco della storia.
La Grecia
Riguardo i dipinti murali, quasi tutti i dipinti non ci sono pervenuti, l'unica forma di arte giunta dall'antica Grecia è quella vascolare a figure rosse e nere e su terracotta, come anche nelle steli e metope.
La pittura
:
su supporto ceramico non subisce la cottura come nei vasi, era eseguita a secco con preparazione a base di calce, quindi è realizzata su un corpo ceramico, questa piccola quantità di calce carbonatando sul corpo ceramico fissa il pigmento.
Dopo le figure rosse e nere la gamma di colori si arricchisce in Magna Grecia.
La Magna Grecia
I dipinti murali nella Magna Grecia, come quelli del pittore di Egnazia in Puglia e quelli di Paestum sono di pittori greci, queste attestazioni possiamo ricavarne come doveva essere la pittura in madre patria.
Tali dipinti murali sono simili di realizzazione a quelli minoici e micenei
:
Primo strato preparatorio
:
calce e sabbia.
Secondo strato preparatorio
:
calce di strato bianco, c'era un disegno eseguito direttamente sull'intonaco in quale andava fissarsi grazie alla carbonatazione
La pittura
:
la tomba del tuffatore dove le pitture mostrano un disegno eseguito su intonaco fresco insieme alle prime stesure di colore, dove la superficie è lisciata.
altre manifestazioni provinciali presentano le stesse caratteristiche.
L’Etruria
I dipinti murali dell'etruria risentono dell'influenza greca.
Le prime pitture etrusche erano direttamente su pietra, poi su intonaco d’argilla fino alla fase ellenistica, IV secolo a.c. : realizzate ad affresco su uno strato sottile di intonaco a base di calce.
Gli affreschi si compongono di
:
Primo strato di preparatorio
:
intonaco di argilla, sabbia, calce.
Secondo strato preparatorio
:
strato di calce e sabbia.
Realizzazione dell'affresco
:
Praticamente l'arriccio contiene argilla, poi venivano eseguite linee verticali e orizzontali tramite la battitura di una corda sull'intonaco fresco, su di esso si realizzava un primo schizzo a incisione con pennello di colore ocra sull'intonaco ancora fresco, infine si andava dipingere a pennello con calce,il disegno era ripreso in nero, tutto su intonaco fresco.
La pittura
:
gamma cromatica con tonalità calde, autunnali; l'azzurro e il blu ricavati dalla fritta di Alessandria, blu era considerato il colore degli inferi, dei demoni.
300 a.c. si trovano intonaci con arriccio a base di calce e sabbia e intonaco con calce e polvere di marmo. Caratteristica vicina a quella del mondo romano, è l'introduzione non della sabbia del fiume ma nella polvere di marmo.
La differenza fra la sabbia e la polvere di marmo: la prima è una sostanza irregolare, non può essere polverizzata tanto il marmo, quest'ultimo è un materiale inerte con una polvere molto fine che si può mischiare con la calce, permette di avere superfici piatte, compatte, levigate e quasi traslucide.
I pigmenti come al solito sono pochi, la calce è una sostanza caustica e permette soltanto i pigmenti che essa non deteriora, quelli naturali: nero fumo, bianco di carbonato di calcio, e le diluizioni per le sfumature .
Roma
Nei dipinti murali In epoca romana l’affresco consiste nella lisciatura e lucidatura della superficie dipinta, nella struttura dell' intonaco e nelle modalità di applicazione.
Si introduce inoltre la tecnica del rilievo, che accanto alla lucidatura, crea effetti plastici del cosiddetto primo stile.
Il primo stile dei dipinti della volta del larario di Achille, Pompei: dove figure e architetture sono formulate di continui passaggi da rilievo alla pittura.
Gli affreschi si compongono di
:
Il primo strato
:
costituito di malta di sabbia e calce.
Secondo e terzo strato
:
malta di sabbia e calce per avere un intonaco resistente
Quarto strato
:
malta di polvere di marmo e calce, quando la malta di marmo inizia a seccarsi
Quinto e sesto strato
:
si applica un altro strato sottile e un altro più sottile.
Il totale sono sei strati.
L'intonaco era applicato per pontate, in numero di 3, ognuna corrispondente a un registro decorativo,
ed era a sua volta suddivisa in giornate.
La lucidatura e lisciatura, la levigatura finale avveniva poco prima che l'intonaco fosse secco, cioè quando era abbastanza duro da non cedere, a contatto con strati di malta e polvere di marmo
Disegno preparatorio
:
Il primo schizzo era eseguito tramite la sinopia sul primo strato di arriccio, mentre l'incisioni e le battiture dei fili sul secondo e terzo strato di intonaco di polvere di marmo
La pittura
:
è ad affresco da superfici lisce, levigate, lucide sulle quali si applicano elementi decorativi a volte e a rilievo, grazie alla carbonatazione della calce.
Poi l'applicazione dei colori sull'intonaco umido si fisseranno e non si staccheranno più.
Tale applicazione avviene con l'acqua.
Periodo Paleocristiano e Alto Medioevo
I dipinti murali paleocristiani si trovano nelle catacombe; in ambienti sotterranei realizzati in contesti poveri con alte percentuali di umidità.
Affreschi si compongono di
:
Primo e secondo strato
:
solo intonaco e la lisciatura se non addirittura scompare.
Realizzazione dell’affresco
:
Eseguito rapidamente su larghe puntate
Si intonachino le superfici di un colore chiaro per dare luce agli ambienti sotterranei poi con elementi architettonici dalle architetture finte per ottenere una pittura illusionistica
Le linee di costruzione erano eseguite con battitura del filo su intonaco fresco e a volte a pennello.
Si potevano trovare tracce di sinopia sull’arriccio
I disegni incisi sono rari, se presenti sono limitati al tracciato delle aureole o dei riquadri.
La pittura
:
Nelle catacombe vede una semplificazione della tecnica romana classica, per esigenze stilistiche ed estetiche, poi con una gamma cromatica ridotta
Il mondo bizantino
I dipinti murali bizantini cominciano a cambiare, per le esigenze stilistiche dal IV a IX d.c., dove il disegno e pittura si fondono e assumono dei caratteri di una disciplina rigorosa, che respinge gli ultimi resti di espressività del modellato per lasciar spazio a figurazioni lineari, astratte dai caratteri disegnativi e geometrici.
Questo cambiamento stilistico corrisponde un cambiamento tecnico; il fare pittorico a fresco si avvicina a quello delle icone su tavola tradizionali bizantine
Affreschi si compongono di
:
Primi due strati
:
Composti di calce e minima quantità di sabbia perché la carica inerte è costituita da paglia o setole tritate
L’intonaco era steso generalmente per pontate, scandite in precedenza con la sinopia
Nei rari casi di stesura per giornate, queste erano rettangolari e non seguivano il profili delle figure
La pittura:
Disegno preparatorio tramite pennello con ocre rosse o gialle su intonaco fresco, mentre le aureole con il compasso, i volti e le figura a incisione.
Le prime stesure del colore in campiture uniformi
Esecuzione delle tonalità medie per sovrapposizione, si mantiene e raffina fino al XIV d.c.
Ripresa del disegno e realizzazione di luci e ombre o dorature
Segue un sistema in sovrapposizione, in cui le prime fasi sono eseguite affresco (blu applicazione su strato prece. a fresco di nero), le ultime due a calce o tempera a secco ( applicazione del colore oro)
Tale tecnica verrà codificata nelle Hermeneia Bizantine, dell’Europa occidentale, nella diversarum artium schedula del monaco Teofilo, altre tecniche furono registrate fra cui uno dei manoscritti più famosi è l’Hermeneia di Denis De Fourna del 1700
Un’altra tecnica è la levigatura dell’intonaco fresco, che serve a richiamare l’umidità in superficie e consente la prosecuzione del dipinto sull’intonaco fresco, lasciando lucentezza e profondità ai colori, ma questa tecnica non vuole imitare la levigatura a specchio romana
Medioevo romanico e gotico
Romanica
Appare come una versione occidentale di quella bizantina.
La tecnica rimane quella dell’affresco a calce con finitura a secco con colori mescolati a tempera o a calce.
La pittura romanica
:
Il disegno preparatorio era con ocra rossa o gialla, si dava cura agli assi di costruzione e di simmetria delle figure e composizioni attraverso linee e forme geometriche.
L'esecuzione della pittura era rigida e seguiva regolari sovrapposizioni, dai toni di fondo alle luci.
L'Italia si distingue per l'uso della terra verde come fondo per incarnati.
Le pitture romaniche sono spesso accompagnate dai rilievi.
Dettagli e differenze
;
La pittura romanica ignora quasi del tutto il disegno preparatorio a incisione, perché il pittore romanico opera con maggiore libertà esecutiva rispetto al pittore bizantino.
I pittori romanici e bizantini partivano dalla similia, cioè un album di modelli prestabiliti, per concepire le loro composizioni, dai quali ne traevano spunto, ma a differenza dei bizantini i romanici non applicavano in maniera sistematica e canonica le prescrizioni iconografiche, lasciando spazio all'iniziativa personale.
Fonte principale per le tecniche artistiche romaniche è quella del Monaco Teofilo, XII secolo
:
Alla pittura a fresco è dedicato un capitolo, mentre la miniatura è ampiamente trattata.
Sembra che la tecnica a fresco sia normalmente quella usata, mentre la pittura a secco appare come una variante.
Gotica
L'evoluzione stilistica della pittura gotica non comporta inizialmente, sensibili cambiamenti tecnici.
Distinguiamo tre correnti principali
:
Italia
:
affresco puro per giornate e completamente a tempera.
Nord Europa
:
tentativi di trasporre su muro la tecnica della pittura su tavola.
Oltralpe
:
persistenza in forma popolare della pittura a calce romanica.
La pittura gotica
:
Distaccamento dalla tradizione romanica per:
L’inadeguatezza dell’affresco e della pittura a calce, spinse i pittori a maturare delle esperienze dovute nelle miniature e pitture su tavola con tempere e olio, quest’ultime trasferendole nelle pitture murali.
Abbiamo anche in Italia l’uso dell’olio su muro.
Cosa troviamo nella pittura gotica
?
I rilievi applicati e i trattamenti preziosi delle superfici, vengono messe anche su muro.
Un'estrema raffinatezza caratterizzata da applicazioni di decorazioni, alcuni casi tridimensionali; sono dei piccoli altorilievi, costituiti da intonaco preparato a parte.
Decorazioni a foglia d’oro, costituite di lamina d’oro, applicate sulle superfici, grazie a dei collanti di resine naturali.
Il Trecento
Ha inizio con la rivoluzione di Giotto e Cavallini, che produce una trasformazione nella pittura murale.
Gli affreschi del Trecento si compongono di
:
Intonaco
:
con più calce e sabbia, senza paglia tritata e fibre, accuratamente lisciato, la stesura dell’intonaco per giornate.
Arriccio
:
due strati di sabbia e uno di calce, superficie scabra
L’abbandono delle vecchie tecniche bizantine in favore di un nuovo sistema basato
:
L’uso generale della sinopia.
Affresco puro e divisione del lavoro in giornate.
Completamento della pittura a secco con la tempera.
Realizzazione dell'affresco
La pittura
:
Si libera dalla maniera greca e le ricerche spaziali e plastiche, che rendono impossibile la decorazione di grandi superfici a fresco, comportano un'elaborazione lunga e per tappe progressive che determinerà l’uso delle giornate e nuovi procedimenti di stesura del colore.
Esempio
:
Compianto sul Cristo morto, 1303 - 1305, affresco, Cappella degli Scrovegni
La pittura è realizzata da grandi pennellate ma tante poi piccole pennellate per rendere la pittura il più realistica possibile
Tenta di rappresentare spazi e i volumi
Ha bisogno di lavorare più lentamente con più giornate per tutti i passaggi
Disegno preparatorio
:
è realizzato con il verdaccio
Disegno
:
Razionalizzazione degli spazi con fili e compassi
Poi disegno con carboncino e ripresa con ocra rossa “sinopia”
Anche uso intensivo del disegno inciso, soprattutto per la costruzioni di architetture, le teste realizzate con una giornata distinta
Si introduce lo spolvero per l’esecuzione dei motivi decorativi ripetitivi
Colori-pigmenti
:
Mescolati con acqua pura, non più tecnica a calce bizantina e romanica, si usa la tecnica dell’affresco puro, per ottenere pitture traslucide e trasparenti
Uso del bianco di San Giovanni mescolato ai pigmenti, che rende la pittura più materica e corposa
I fondi blu sono eseguiti a tempera con azzurrite su fondo ocra rosso o nero a fresco
Dorature sono eseguite con foglia d’oro applicata a missione su pittura asciutta, missione è una resina naturale di colore rossastro, alla quale si può incollare questo piccolo strato di oro
Rilievi
:
Possono essere eseguiti direttamente sull’intonaco oppure a parte con stucco e stagno, le stelle si fanno con cera modellata e poi dorata.
Il Quattrocento
I dipinti murali con la nuova prospettica e le tendenze realistiche richiesero innovazioni tecniche alla pratica dell’affresco.
Realizzazione dell’affresco
:
La sinopia si rese inutile per la maggior presenza di fugarzioni, lo studio è affidato a un minuzioso lavoro preliminare, che da uno schizza in piccola scala passa allo studio in grandezza naturale su grandi cartoni, usati per riportare il disegno sull’intonaco fresco
Piero Della Francesca, Domenico Veneziano, Andrea Del Castagno introducono lo spolvero per riportare grandi disegni
Più tardi il calco del cartone con il punteruolo appare con Signorelli e Ghirlandaio
Quindi questo distacco dalla tradizione medievale dell’opera studiata a tavolino e dopo realizzata in situ, favorita dai cartoni per riportare il disegno sull’intonaco fresco, diede fine alla sinopia
Sperimenta anche l’uso della quadrettatura, dapprima come metodo per l’ingrandimento proporzionale del disegno, poi come parte integrante dello studio compositivo
Il Cinquecento
I dipinti murali nel XVI secolo si assiste a una crisi dell’affresco
Leonardo ne è il protagonista, tenterà di impiegare l’olio su muro come alternativa all’affresco, con esiti negativi
Per “L’Ultima Cena” usa uova, acqua, olio, è un esperimento fallimentare, per dire che quando era in vita, la superficie pittorica cominciava a deteriorarsi
Michelangelo invece vedrà nell’affresco la pittura eroica per eccellenza, l’affronto dello spirito e della materia, restando fedele e interprete alla tecnica dell’affresco puro del quattrocento:
La scompartizione delle giornate secondo la tecnica tradizionale
Non usa i colori per sovrapposizione, ma applica i colori contrastanti "cangiantismo" ; fa contrasti cromatici scioccanti, tipo viola e giallo, verde e arancione, da vicino solo contrasto, da lontano i colori si perfezionano
Raffaello raggiungerà un grado di raffinatezza, con un affresco fatto di impasti e trasparenza, paragonabile alle pitture a olio su tela e tavola
Volle realizzare su muro la raffinata tecnica del Perugino sulle tavole, con mille e mille piccole pennellate
Venezia:
cerca di avvicinare alla resa dell’affresco a quella della pittura di colore su tela, con intonaci meno lisci e impasti vibranti e densi di colore
La pittura manieristica
divenne poi sempre più coprente e densa, ma non raggiungerà mai le qualità luministiche dell’olio
Per questo si sperimentò una nuova tecnica che vedeva fuse insieme la tecnica a fresco e olio contrapponendole, per esaltare i diversi livelli di realtà e di esistenza
Tale tecnica inaugurata da Sebastiano del Piombo a San Pietro in Montorio
Il Barocco
I dipinti murali nel nuovo gusto del barocco erano certamente incompatibili con i caratteri dell’affresco
Caravaggio nelle pitture del Casino Ludovisi, egli preferiva l’olio su muro a secco
Giungerà poi ad applicare su muro una tela come fosse un dipinto da cavalletto con pittura pastosa e luci a impasto ottenute comprendo e non in trasparenza
L’affresco barocco seguirà la strada aperta da Carracci di un affresco pastoso e vibrante basato sulla contrapposizione di impasti e trasparenze
Anche la tecnica esecutiva cambia: appaiono i disegni preparatori a colori, per poi essere ingranditi su muro tramite dei cartoni calcati con il punteruolo su intonaco fresco, mentre per le grandi superfici si usa la quadrettatura
Continuo Dipinto A Tempera Su Tela.
La tela è bloccata da telai, sui quali si fissa la tela.
I telai vengono costruiti più o meno nello stesso modo.
Barre incastrate da tenoni e piccoli pezzetti di legno, delle alette.
Queste servono a tenere in tensione il telaio, la struttura in legno potrebbe muoversi deformando la tela.
Questo sistema è solamente a incastri, ed è il metodo antico.
Esistevano telai estensibili.
Una delle caratteristiche del telaio estensibile è che il legno un po' si muove, la tela lo segue e si crea un equilibrio ideale.
Ogni 5/10/15 anni, se vi sono delle deformazioni della tela, bisogna staccare il dipinto e riportare in tensione il sistema meccanico.
Nel caso del telaio non estendibile, si può applicare una barra per dare supporto al sistema.
Un incastro a coda di rondine, fissato bloccando gli angoli con barrette laterali, sistema dannoso per l'opera perché questa non può muoversi a trovare il suo equilibrio.
Per bloccare le tele sul telaio, gli antichi utilizzavano dei chiodi in materiale naturale: zeppe di legno, barrette appuntite e lavorate di legno di bambù o spine di arbusti.
Nell'immagine vediamo un dipinto che è stato foderato.
Si stacca il dipinto dal telaio, si incolla sul retro una seconda tela per mezzo di colle, si ispessiscono le tele e si dà resistenza alla tela originale.
L'intervento di restauro ha utilizzato dei chiodi di essenza vegetale, utili perché si alterano meno e non producono ruggine.
Martirio di santa Caterina
Pittore Mattia Preti
Questo dipinto le tele, in canapa e cotone, non erano mai di grandi dimensioni.
Spesso sui dipinti a tela, vediamo il segno di cucitura di pezze di singole strisce di tela cucite, per produrre estensioni e per realizzare il dipinto
La più comune tecnica di cucitura è quella di accostare i due lembi e passare l'ago a forma di spirale, sopra e sotto.
Il filo è un filo abbastanza grosso e spesso, lino per lino e canapa per canapa.
La giunzione prevedeva uno spessore maggiore rispetto alla pezza e sui dipinti si vede questo segno.
Questo di Mattia Preti è un dipinto di grandi dimensioni realizzato in un'unica pezza di tela.
Le cuciture sono più evidenti sul retro ma sono evidenti anche su fronte.
Nel Cinquecento era realizzato con un primo strato di colla, per rendere la tela poco flessibile o morbida.
Il giorno seguente due strati di gesso e colla animale, essiccati gli strati si passa alla raschiatura con spatola.
Tutta l'operazione deve essere fatta tenendo il recipiente a bagnomaria. L'uso dell'olio aggiunto produce una sostanza diversa da quella utilizzata prima.
Introdotto a metà 500 e da vita a una sostanza nuova, "la mestica", che si stenderà sulla tela.
Il fondo bianco della preparazione condiziona la stesura successiva dei colori a olio.
Era in uso colorare il fondo con tinteggiature ocra o bruno, senza esagerare per non incupire i colori finali.
In alcuni casi, all'inizio venivano aggiunti dei colori, al fine di non stendere sulla superficie una sostanza bianca, ma un'imprimitura già colorata.
Un espediente che nel 600 diventerà il metodo importante per proseguire con le operazioni di pittura.
La preparazione per la pittura a tempera su tela non deve essere confusa con la preparazione a mestica.
L'imprimitura all'inizio è gesso e colla, poi si aggiunge qualcje pigmento, per superfici colorate, successivamente, quasi in parallelo, si aggiunge dell'olio per agevolare le operazioni successive di pittura a olio su tela.
L'uso di aggiungere olii alla preparazione a gesso e colla, dà il nome di "mestica"
E' una sostanza grassa, stesa sulla superficie in parte isolata con una mano di colla. Come la mano di colla e la mano di amido o zucchero.
Qualcosa che rende resistente, solida e rigida la tela. Su questa si vanno ad applicare mestica che ha al suo interno anche dell'olio.
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Legno
Disegni Preparatori
Il disegno preparatorio veniva realizzato in due modi:
Con lo spolvero:
Il disegno precedente viene realizzato su un cartone, viene riportato sulla tavola per mezzo di carbone battuto su forellini del profilo del cartone
Con lo spolvero: precedentemente realizzato su cartone, viene riportato sulla tavola per mezzo di carbone battuto su forellini del profilo del cartone
Il disegno viene eseguito in modo dettagliato, con luci, ombre, e particolari delineati in modo da costruire una guida alla realizzazione pittorica.
In altri casi abbiamo il disegno inciso sulla superficie
A carboncino:
Direttamente sull'imprimitura, con tratto chiaro e continuo, ripassato a pennello ad acqua.
L'acqua scioglie il tratto del carboncino, questo viene assorbito dal tratto di imprimitura sottostante
Doratura Del Fondo
E' un rivestimento costituito da lamina sottilissima d'oro o d'argento applicata sulla preparazione, può essere eseguita con metodi e materiali diversi.
Si applica oro e argento, per questo le foglie sono realizzate in materiali sottili, che non possono essere maneggiate con le mani, perché sottilissime.
Le dimensioni delle fogliette d'oro, 9x9 cm
Realizzazione di lamine molto sottili
Le laminette erano realizzate battendo l'oro in un modo particolare.
Partendo da piccoli grumi di metallo, pepite oppure da monete.
La foglia è realizzata per martellatura con un martello a testa larga su un'incudine in legno.
Per ottenere spessori sottili, si lavora a mano su fogli di spessore di 25 millesimi di millimetro
L'oro veniva messo fra due strati di pelle di vitello
In questo modo la pelle assorbe il colpo del martello per permettere che l'oro si deformi senza spezzarsi.
Si batte fino a dilatare la superficie, si apre lo strato di pelle, si taglia in 4 parti la laminetta, si impilano le 4 lamine alternate dalle pelli e si battono ancora.
Si dividono di nuovo in 4, si impilano di nuovo e così via fino a ottenere degli spessori millisemali.
L'oro viene lavorato a freddo.
Come si dipinge il fondo con questi sottilissimi foglietti?
Si esegue il disegno a cartoncino, intorno al quale vediamo un colore rosso: Bolo di Armenia.
Terra finissima, molto grassa, la quale viene usata come base per la foglia d'oro, ma esiste anche un bolo nero e giallo.
Il bolo viene impastato con acqua e con il bianco dell'uovo o colla di coniglio e applicato a pennello per stesure successive, le prime diluite, le ultime corpose.
Dopo l'asciugatura si leviga la superficie verificando che non vi siano polveri o granelli, essendo un'argilla ha una capacità collante e ha colorazione rossa, che serve a dare brillantezza alla foglia d'oro da applicare successivamente.
La doratura a guazzo
Seguono i seguenti procedimenti:
Si bagnano porzioni di bolo con il "Guazzo":
Composto da acqua e piccola percentuale della stessa tempera a bolo usata precedentemente.
Dopo si applica la sottilissima foglia d'oro, servendosi di pinzette o pennelli, le foglie vengono sovrapposte lungo i bordi per evitare che rimangono parti scoperte.
Si prende la foglia d'oro dal libretto e si applica su una superficie scamosciata o di velluto con un coltello.
Si taglia con lo stesso coltello, poi con il pennello ci si toccano i propri capelli,o viso, per elettrizare i peli del pennello.
Il quale assume una capacità elettrostatica per fara attaccare l'oroai peli e si poggia poi la laminetta sulla superficie di bolo bagnata; l'argilla capta la foglia d'oro che va ad attaccarsi alla superficie.
Poi per rendere la superficie d'oro lucida, si lascia asciugare e si brunisce la superficie dorata, inizialmente risulta opaca, poi con la punta ricurva d'agata.
Si passa sulla superficie metallica irregolare, per lucidare l'oro e farlo aderire, facendo uscire umidità e bolle d'aria.
La foglia d'oro è applicata su tutte le parti che non devono accogliere la pittura, quindi a risparmio, lasciando scoperta la parte di preparazione che sarà poi dipinta, come Simone Martini e Vitale da Bologna.
E per decorare quest'ultima per aureole, manti e vesti e altri particolari, si usava la bulinatura.
Consiste nel praticare delle incisioni con uno strumento detto bulino sulla doratura, componendo disegni a motivi ornamentali.
L'oro non veniva graffiato ma inciso con dei microsolchi delicati, in alcuni casi, con punteruolo di agata, si creavano incidendo degli elementi decorativi.
Pittura A Tempera Su Tavola
Tecnica che si serve
:
Pigmenti in polvere.
Acqua come diluente e come veicolo.
Sostanze solubili in acqua allo stato pastoso come legante
Il legante è una sostanza solubile in acqua, che evaporata l'acqua, crea un film che ingloba gli elementi polverosi, il pigmento.
Quindi crea la superficie pigmentata, nonché la pellicola pittorica.
I leganti sono le colle animali, le gomme, la caseina, il latte e l'uovo.
Pittura A Tempera Grassa
Il legante è un'emulsione in cui si aggiunge al legante una componente oleosa.
La stesura pittorica è simile a quella a olio, sia per la componente grassa, sia per la consistenza dell'impasto.
Che allunga i tempi di asciugatura e permette una libertà di lavorazione con sfumature e non solo sovrapposizioni di colore.
E' diversa dalla pittura a olio perché continua a usare una parte acquosa come veicolo e mai un diluente grasso.
Una tecnica mista
, si diffuse nel XV secolo d.c.
Con una sovrapposizione di strati iniziali di tempera e di strati di tempera grassa.
Velature di sostanze contenenti olio erano utilizzate da Simone Martini, con l'utilizzo delle lacche, che hanno una trasparenza che permette di accentuare il tono dei pigmenti sottostanti.
Pigmento + Acqua + Legante (sostanza grassa emulsionata)
Emulsione = operazione fisica che permette di scomporre una sostanza grassa come l'olio, nell'acqua.
Un'emulsione famosa è la maionese.
Un'emulsione di olio in acqua e pigmento, porta a ottenere questa nuova tempera che utilizza dell'olio.
Questa si asciuga meno velocemente e questo permette di avere il tempo di sfumare le pennellate.
E aumenta la gamma cromatica, perché si possono miscelare sostanze di tonalità diverse per cercare di unirle e di sfumarle
Non stiamo parlando di pittura a olio ma di tempera grassa.
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Il Trittico Colonna
Masolino e Masaccio
Posto sull'altare della Basilica Romana di Santa Maria Maggiore
Opera determinante per la storia della tecnica pittorica in Italia.
In quanto Masolino, nel pannello raffigurante Papa Liberio e la fondazione della Basilica.
Per la prima volta, per la nevicata, utilizza "la pittura a olio", un composto di solo pigmento + biacca + olio, senza la presenza di acqua.
Composto denso e coprente, con effetto naturalistico, non più utilizzato per le velature sulla lamina metallica ma per campiture di pittura.
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Il Battesimo di Cristo
Datazione incerta 1440-1460, luogo Londa, Museo National Gallery.
Esempi di disegni per spolvero, evidenti in piccoli buchi che contornano il profilo delle figure.
Preparazione a gesso e colla densa e compatta che viene successivamente ricoperta da uno strato di colla sulla quale è applicata la pellicola pittorica a tempera grassa con velature successive a olio.
Mentre per gli incarnati, persiste la preparazione verde come nelle figure del Cristo e del Battista, malamente restaurati negli anni '60.
Prima la pittura era a tempera e le velature a tempera grassa, ora a tempera grassa e velatura a olio.
Otteniamo quindi passaggi di tono e di volume che con una tempera non sarebbe stato possibile ottenere, così la pittura a tempera va piano piano a morire.
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Altre Tecniche Artistiche del Materiale
I COLORI
Per colore cosa si intende? è vibrazione della luce rispetto alla materia
C’è distinzione tra colore e pigmento, entrambi non sono sinonimi
:
Pigmento è una sostanza da cui si ottiene il colore
Colore è la tinta che si ottiene
Gli antichi già distinguevano; differenza tra colori e pigmenti,
Plinio il Vecchio divise fra colori fluidi e colori austeri
:
Colori fluidi
:
quelli trasparenti, minio, cinabro, indaco
Colori austeri
:
sono quelli coprenti, ocre, terre, cerussa, sandracca
Età moderna si differenziano in pigmenti e coloranti
Pigmenti
:
corpo e colore ricavati dalle polveri
Coloranti
:
colore puro senza matericità
I pigmenti sono polveri macinate colorate, impastate con un medium o legante, la cui natura determina la tecnica pittorica
:
Olii
:
pittura a olio
Acqua
:
acquerello
Acqua+colle+leganti proteici
:
tempera
Esempio
:
prendono i pigmenti, vengono macinati nel mortaio per ottenere una polvere finissima, poi la polvere viene mescolata di volta in volta con la giusta dose di medium
Le proprietà fisiche dei pigmenti
L’essere coprente e corposo, relativo alla quantità di medium impiegato
:
Più medium
:
meno coprente
Meno medium
:
più coprente
Dipende anche dalla granulometria della polvere e delle proprietà fisiche
Proprietà chimiche dei pigmenti
Insolubilità nel medium
:
insolubilità nel medium:
Stabilità agli agenti atmosferici, tipo luce
:
non devono alterarsi e cambiare colore
Inerzia
:
non deve reagire con altre sostanze contenute negli altri pigmenti
Classificazione dei colori
Colori naturali di origine animale e vegetale, ottenuti per lavorazione, con procedimenti chimici
:
Colori vegetali, ottenuti da alcune parti delle piante
Colori minerali, sostanze naturali che provengono sotto forma di sali, ossidi, solfuri di vari metalli, quali ossidazioni, carbonatazioni, precipitazioni, usati per la loro stabilità fisica e chimica
Colori animali, ottenuti dagli organi o ossa degli animali per spremitura, essiccazione, macinazione, bruciatura, usa anche per la composizione delle lacche
Il Legno
E' un insieme di tessuti organici vegetali, con la funzione di sostenere la pianta e sono responsabili del trasporto della ninfa fino alle foglie
Consiste in piccoli vasi conduttori nei quali confluiscono in senso verticale nel fusto fino alle foglie, acqua e sali minerali
Venatura e Struttura
I segni tipici del legno, sono le "Venature", sono la struttura del fusto chiamati piccoli vasi conduttori
La nomenclatura delle parti del legno-fusto
:
La parte centrale è il midollo che costituisce il durame, fino ad arrivare l'alburno; il cambio, libro che è la parte giovane e crescente dell'albero, poi rivestimento e corteccia
Inoltre le
venature indicano l'accrescimento del tronco e si differenziano tra
:
Primavera
:
il tronco cresce più velocemente e i pori sono dilatati
Autunno
:
il tronco cresce più lentamente e i pori sono più piccoli
Le venature sono importanti per l'opera d'arte, perché vengono a condizionare la resa del dipinto
Classificazione Dei Legni
:
Legni forti e duri, Legni fini e duri
i tessuti duri presentano condotti duri e continui lungo il tronco
Legni dolci
Quelli dolci, i fluidi vengono trasportati da cellula a cellula
Taglio Del Tronco
L'ideale per ottenere assi di buona qualità, non soggette a imbarcatura, è il taglio radiale agli anelli di accrescimento.
Questo tipo di taglio è il più costoso in quanto comporta altro spreco di materiale.
Il taglio economico è quello tangenziale, si ha un basso spreco di legname, solo le assi centrali saranno stabili;
I tagli vicino alla periferia saranno soggetti a deformazioni
La Stagionatura
Una volta taglia il legno perde il 30% di acqua
Successivamente il legno continuerà a perdere acqua, fino a raggiungere l'equilibrio con l'ambiente circostante, circa 17-23 % di umidità, quest'ultimo si ottiene con stagionatura ed essiccatura.
Stagionatura naturale
:
Si ottiene accatastando le assi una sull'altra frapponendo dei listelli, al fine di permettere la circolazione dell'aria.
Metodo naturale che garantisce la stabilità nel futuro. Poiché per raggiungere risultati voluti sarebbe necessario molto tempo.
Stagionatura artificiale
:
Prevede un'essiccazione negli essiccatoi, che sono forni con umidità e calore controllati.
Bisogna tenere presente che il legno regolerà continuamente la sua umidità con l'ambiente circostante; legno portato in un ambiente chiuso e di riscaldamento, che il suo contenuto di umidità diminuirà fino al circa 10%, provocando un restringimento.
Composizione Del Legno
:
Legno fresco contiene il 40% acqua, 59% sostante organiche, 1% di minerali.
Legno stagionato, contiene 19% acqua, 80% sostanze organiche, 1% di sali minerali.
L'asintropia
Movimenti del legno in relazione alla perdita e al riassorbimento di umidità e alla diminuzione o aumento di volume.
L'asintropia stabilisce il rapporto di ritiro fra le direzioni del fusto.
Quando il legno si ritira provoca l'imbarcatura.
Se si utilizza una tavola con un taglio radiale, l'asintropia non fa ritirare il legno, ma questo si ritira su tutti e quattro i lati.
Se invece si utilizzano delle tavole con tagli sbagliati, queste posso subire delle deformazioni che vanno poi a deteriorare la conservazione del legno.
Il Legno Come Supporto Per La Pittura
Supporto lingeo per la pittura inizia in età antica.
L'impiego del supporto lingeo si presta a una esecuzione pittorica fluida, accurata e attenta al particolare, quella della pittura a tempera e dei fondi oro.
Nella seconda metà del XV secolo, l'introduzione della tela, porta alla scomparsa della tavola come supporto, fino a sparire del tutto nella fine del seicento.
Nell'arte bizantina tutt'oggi si usa la tavola in legno.
La Preparazione Delle Tavole
Le tavole di legno necessitano di:
Eliminazione delle sostanze resinose e gommose residue.
Piallatura e levigatura
In presenza di nodi o difetti nella tavola, questi venivano incisi e asportati e lacune riempite, da come accenna il Cennini
Una volta preparate le singole assi, venivano assemblate e connesse tra di loro, "commettitura", con l'inserimento di cavicchi interni e/o tasselli a farfalla oppure tenoni.
La Croce di Sarzana del maestro Guglielmo
Vediamo che i tenoni sono i tasselli più piccoli e che si vanno a incastrare nella tavola principale
La Croce di Santa Maria Novella di Giotto
Utilizza una composizione delle tavole e disposizione dei cavicchi nelle commettiture.
In alcuni casi le assi venivano incastrare a tenute, insieme da chiodi che venivano battuti dal fronte del dipinto e sul retro. I chiodi erano in ferro, ottone, metallo che portava ad alterazioni nel tempo.
Le teste erano isolate per impedire alla ruggine di interagire con i soprastanti strati pittorici, o con l'inserimento di piccoli tasselli lignei cilindrici nel foro del chiodo battuto a fondo, con stagno o cera colata direttamente sulla testina metallica.
Tavolta sul retro, veniva applicato uno strato di vernice per isolare il legno dall'umidità e ridurne i movimenti igroscopici e infine venivano posizionate le traverse.
Nel caso di tavole di grandi dimensioni; le assi che costituivano il supporto erano di gran spessore, per cui venivano assemblate per mezzo di incastri e ganci metallici.
Preparazione Della Superficie Da Dipingere
Vediamo lo spessore delle grappe metalliche che entravano nello spessore delle assi a forma di c
La traversa, assemblata in questo caso con delle chiodature, la traversa è dello stesso spessore della tavola.
Vediamo uno strato bianco, sostanza che si applica sulle superfici da dipingere.
Incamottatura o Impannatura
Dopo una prima stesura di colla animale, viene realizzata l'operazione di incamottatura di cui abbiamo testimonianza fino a tutto il trecento
Durante il periodo altomedievale, si applicava su tutta la superficie, materiale costoso
Dal 300 in poi, la pergamena è sostituita da una tela di lino, che copre tutta la superficie
Dal 400 al 500, si utilizza l'incamottatura sui punti di giunzione
Nel 500 viene abbandonato l'uso di questa tecnica
Tale procedimento serve per creare uno strato uniforme e compatto che regolarizza la superficie e riduce il movimento delle assi; il legno, materiale vivo che tende a muoversi.
L'Imprimitura
Sulla tela viene applicata l'imprimitura sulla quale verrà rappresentata il letto della pellicola pittorica.
Tale preparazione è realizzata per ricevere la pittura a tempera, questa costituita da gesso e colla.
Viene applicata dai 2 a 8 strati sovrapposti di cui quello successivo è ortogonale al precedente
Cennini cita 2 strati uno più grossolano e l'altro fine.
Si impastano insieme gesso e colla, si applica uno strato su tutta la superficie, si fa asciugare, si scartavetra e si leviga
Si procede poi a un applicazione di un secondo strato, steso in modo di essere ortogonale al precedente.
Dipinti A Tempera Su Tela
L'uso della tela venne adottato, poiché leggere e di facile approvvigionamento e di semplice preparazione rispetto alle pesanti tavole di legno.
Si accentua la velocità di esecuzione del dipingere e si integra il nuovo dipingere più immediato.
Probabilmente fra '400 e '500, abbiamo un discorso di committenza e di destinazione dell'opera
Le tecniche e i supporti dipendono dal committente.
Le pale d'altare sono per tradizione su tavola.
La tela risolve problematiche ed è facile da reperire.
Le tele sono costituite da tele di lino o canapa, si utilizzano però anche tele di cotone, che si slabbra e si deforma.
Ma anche tele di seta che però si deteriorano in pochissimo tempo 20 e 30 anni.
L'utilizzo della tela di lino e di canapa lo abbiamo sin dall'antichità fino alla fine del XV d.c., lino e cnapa sono da preferire al cotone o seta.
L'uso dei dipinti su tela a tempera è attestato dal Fayyum
Le testimonianze antiche sono note solo da fonti, così come sono rare le attestazioni riportate da Cennini, circa l'uso di dipingere gli stendardi, le cortine, e i tendaggi, le pezzole a tempera su tele di lino e stesa, praparate con leggero strato di gesso e colla.
La tela sostituisce la tavola e prende il nome di Tuchlein (fiammingo tuch = pezza di stoffa di piccole dimensioni, lein = colla)
Termine che dà la misura di come questo uso derivi dal Nord-Europa ma che in Italia prende nome di Pittura a Guazzo.
Intesa come pittura con preparazione acquosa.
Esempio:
Le Nove Tele Dei Trionfi
Datate 1490-1505, Andrea Mantegna, Palace of Hampton Court a Londra.
Cristo Morto
Datato 1475-1478, Andrea Mantegna, Pinacoteca di Brera a Milano.
Nella seconda metà del 400 fino ai primi del '500 si continua a dipingere a tempera non sulla tavola ma sulla tela.
Con caratteristiche della pittura a tempera su tavola ma con tipiche caratteristiche della pittura su tela a olio.
Abbiamo quindi opere a olio su tavola ma anche opere a tempera su tela.
Le due tecniche viaggiano prima separate ma poi su due livelli paralleli.
La Nascita Di Venere
Datata 1482-1485, Sandro Botticelli, Uffizi di Firenze
Anch'essa realizzata a tempera su tela di lino con leggera preparazione a gesso e colla.
I colori sono impastati con acqua e colla animale, dipinta per sovrapposizione di strati.
Sono stati realizzati poi i dettagli e alla fine uno strato di bianco d'uovo a proteggere la pellicola pittorica e dare brillantezza ai colori.
Caratteristiche Della Tela
Le caratteristiche del tessuto riguardano la trama e la consistenza: liscio, ruvido, spesso, compatto, sottile, poroso.
Sono determinanti per la riuscita del dipinto.
L'armatura della tela è la struttura che può essere di vari tipi:
A tela semplice.
Ad armatura diagonale o Saia.
Ad armatura a spina di pesce, detta spiegata o spinata.
Densità dell'armatura:
Fitta: 20 fili per trama e ordito 1 cmq.
Normale: 12 fili per trama e ordito in 1 cmq.
Rada: 9 o 6 fili per trama e ordito in 1 cmq.
Alcuni utilizzano trame molto larghe; fili grossi e superficie ruvida e irregolare, per dare alla superficie del colore, una superficie non liscia e piana.
Tal modo che la luce vibri e la risultanza estetica sia diversa rispetto a una superficie piana.
Con la tela non serve più la superficie specchiante, che si cercava con la tavola.
La cimasa si gira sul retro del dipinto e si notano fili sottili accanto a fili densi.
Giotto ha una bottega con decine di persone che lavorano per lui, invece Lorenzo Lotto è un pittore solitario che non ha bisogno, si muove da solo.
La tela permette quindi di lavorare da soli nel proprio laboratorio.
Guercino dipinse il "Martirio della santa Petronilla", dipingendo di notte a lume di candela, il giorno arrotolava il quadro nascondendolo sotto il letto, così che nessuno potesse vederlo.
La tecnica cambia il modo di essere degli artisti.
La tela, precedentemente bagnata o lavata, viene montata su telai mobili in legno, provvisti di cunei e tacche negli angoli, che permettono piccoli movimenti a correggere piegature e deformazioni.
Altri tipi di doratura:
Doratura Con Foglia D'oro Zecchino
La tecnica a missione è utilizzata per piccole finiture o decorazioni si superfici già dipinte, raramente per la doratura delle miniature su carta.
Indica l'applicazione della foglia d'oro, sulla stessa superficie, con la missione e non per mezzo del bolo.
La missione è una vernice densa e viscosa composta da olio denso e litargirio, si ottiene riscaldando il bianco di piombo a 400°
Il colore viene aggiunto, per raggiungere la colorazione simile a quella del bolo, poiché questa colorazione rossa, sotto la laminetta, fa risaltare l'oro.
Una volta stesa la missione, crea una superficie appiccicosa sulla quale viene applicata la foglia d'oro prima che diventi secca.
Gli eccessi di oro e le sovrapposizioni delle foglie possono essere rimossi con un pennello.
Non si può eseguire la brunitura poiché l'adesione al fondo della foglia non è rigida sullo strato.
La superficie della doratura eseguita a missione, rimane opaca e non specchiante.
Doratura A Conchiglia
La tecnica dell'oro a conchiglia è usata per le piccole finiture e consiste a pennello sottile di oro in polvere mescolato ad acqua e gomme come coloranti.
Si chiama così perché veniva inizialmente eseguita all'interno di conchiglie, questa presenta una superficie interna levigata, ed era facilmente reperibile, utilizzato come contenitore per impastare i pigmenti.
L'oro è polvere di oro, miscelata con una gomma/sostanza collante; gomma o colla arabica.
Si impasta e si fa asciugare, questa colla che si scioglie con acqua, forma una pastiglia, un tondino di polvere d'oro.
Il sistema è lo stesso dell'acquerello, si bagna il pennello di acqua, si passa sulla pastiglia, l'acqua scioglie la colla, il pennello si impregna di polvere dorata e si può dipingere.
Dettagli realizzati: su panneggi, su monili, su un dipinto a tempere già compiuto.
Doratura A Mecca
Variante economica della doratura a foglia d'oro zecchino, consiste nell'applicazione di foglia d'argento in sostituzione di quella d'oro.
Sul quale una volta brunito, veniva applicata una vernice gialla che rende all'argento un effetto simile all'oro.
Esistono diversi tipi di pittura a tempera:
L'Encausto
Pittura a encausto, citata nelle fonti antiche da Vitruvio nel De Architettura e da Plinio Il Vecchio nel Historia Naturalis.
Consiste nell'impiego del pigmento con acqua e cera saponificata con natron (carbonato di sodio).
Si tratta chimicamente la cera per renderla compatibile all'acqua, una volta eseguito il dipinto si scalda la superficie e la cera ritorna quella che conosciamo, una sostanza dura e compatta.
Si crea quindi una pittura realista, che si realizza sia su tavola che su tela applicata poi su supporto ligneo.
Esistevano due metodiche:
Aggiunta della cera al pigmento.
Stesura di cera sulla superficie dipinta, detta encaustizzazione.
Abbiamo esempi, l'Archeropita Vaticano, del V-VI d.c.
Opera, che sulla tela di canapa incollata su tutta la superficie con sottile strato di preparazione, e l'icona di Santa Maria Nova, al Foro Romano tra V e VII d.c.
Si ricorda anche l'icona di Santa Maria in Trastevere su legno di cipresso con tre pezzi di lino e il colore applicato sula incamottatura.
Tempera Magra
Tempera ottenuta mescolando il pigmento con acqua e colle vegetali e/o animali.
E' sensibile all'umidità, perché le colle sono molto igroscopiche anche quando secche.
L'essicccamento della pellicola pittorica avviene per evaporazione dell'acqua.
Il disegno preparatorio è essenziale, caratteristici del disegno sono i chiaroscuri con modulazione cromatiche distinte.
Le stesure per sovrapposizioni successive.
Si dipinge per sovrapposizione di strati con colori abbastanza diluiti, colori di origine vegetale. Che evaporando l'acqua i colori vengono fissati dalle colle vegetali.
La tempera magra è delicata, essendo strati di colore sottili con gomme vegetali e animali.
Che sono facilmente deteriorabili, osserviamo pochissime testimonianze di opere.
Pittura su strati di colore, poiché la preparazione assorbe il colore, non si posso realizzare però effetti di sfumato.
Realizzata per sovrapposizione di strati di colore, chiari o scuri.
La Croce Della Cattedrale Di Sarzana Di Maestro Guglielmo
Datata 1138
Costituita di tavole di castagno ricoperte da pergamena sulle giunzioni e quindi con una completa incamottatura in lino; la preparazione è a due strati di gesso e colla.
Il disegno non è riportato solo a carboncino, ma con incisioni direttamente nel gesso, mentre il carboncino è diluito in acqua e colla, come un inchiostro;
Anche la doratura si presenta diversa, in quanto la foglia d'oro è applicata direttamente sul gesso e non sullo strato di bolo.
Poi la croce presenta, applicazione sul retro di uno strato di gesso e colla dipinte a tono uniforme; un'operazione che permetteva una visione sul retro, come la croce raffigurata da Giotto, ad Assisi nella scena del Presepe di Greccio;
Intervento non è soltanto estetico, ma conservativo, in quanto il legno viene ad essere protetto dallo stratto applicato.
Tempera A Uovo
E' eseguita mescolando i pigmenti con il tuorlo dell'uovo leggermente diluito in acqua.
Una volta asciugato, non è più solubile in acqua, diventando resistente all'umidità.
Questo sostituirà resine e le colle animali.
Il tuorlo d'uovo è un legante che permette colori brillanti.
Si otterrà superficie brillante e compatta. Differenza delle resine e delle gomme è inalterabile nel tempo.
Le pitture del Trecento e del Quattrocento erano eseguite con questa tecnica.
Tutti i capolavori di pittura a tempera su tavola sono tutti realizzati con la tecnica della tempera a uovo.
In alcuni casi il bianco dell'uovo veniva steso sulla superficie, dopo esser stato diluito in acqua e veniva spennellato su tutta la superficie del dipinto a tempera per creare una sorta di strato protettivo, compatibile con gli strati sottostanti.
Una delle caratteristiche della pittura a tempera è di essere una pittura opaca costituita da acqua + pigmenti + legante
La vernice va quindi a intensificare le lumeggiature chiare.
La Croce Di Santa Maria Novella di Giotto
E' realizzata in 10 tavole grandi di legno di olmo con camottatura in pergamena nei punti di giunzione e in lino su tutta la superficie, compresa la cornice.
Tela e trama sottile per la cornice mentre la superficie dipinta presenta una trama, più spessa.
Il disegno riportato per incisioni fra la parte dipinta e quella a fondo oro, mentre il volto di Cristo è dettagliato e chiaroscuro.
Colori di base:
Giallo di piombo
Ocra rossa
Bianco di piombo
Terra verde
Azzurrite
Nero carbone
Questi sono stesi con vigorose pennellate, si tratta di un impasto denso e compatto.
Dettagli; le aureole in dischi di vetro dipinti per il Cristo, mentre punzonate sono sulla preparazione a gesso e colla per i due dolenti.
Da notare la tonalità verde dell'incarnato in evidenza.
L'Annunciazione tra i santi Ansano e Massimo.
Datata 1333 da Simone Martini e Lippo Memmi, si trova Uffizi di Firenze.
Preparazione a gesso e colla e una tecnica di tempera all'uovo, con sottostante disegno a tratto lineare per i contorni, sull'intera superficie.
Rispetto alla realizzazione successiva con i pigmenti quasi puri, stesi per velature.
Per gli incarnati strato denso e coprente di preparazione verde, con leggerissime velature rosa realizzate con una lacca, per le zone e delle luci.
Le grandi superfici in foglia d'oro realizzate a guazzo decorazioni a incisioni e punzonature.
Esempio della decorazione delle ali eseguita sulla foglia d'oro con velature in lacca rossa e verderame, stese a olio e non a tempera per assicurarne l'adesione alla superficie in oro.
L'effetto decorativo è accentuato con a tecnica del graffito della pellicola pittorica in modo da far emergere la lamina metallica sottostante.
Che cosa sono le lacche?
Sono ricavate da sostanze vegetali o da animali, i quali producono colorante, poi diluito in acqua o in un altro legante.
Questo permette di tingere, colorare la superficie, senza apportare le particelle di una certa sostanza.
Si tratta di una sostanza trasparente, non opaca come una polvere.
Lacca di Robbia, chiamata Garanza;
Si tratta di una pianta la cui radice, contiene un certo numero di principi coloranti rossi, il più famoso è l'alizarina.
Grazie a essa si può dare una sfumatura rosata in alcuni punti, perché la lacca deposita una sostanza trasparente sulla superficie e va a intensificare il pigmento sottostante.
Nell'applicazione della lacca c'è un fare pittorico e nell'applicazione dell'albume d'uovo c'è un fare protettivo.
Annunciazione dei Magi
Datata 1423, Firenze, Galleria degli Uffizi, tecnica a tempera a uovo su tavola
L'uso di dipingere a olio con lacche trasparenti sulle lamine metalliche d'oro e d'argento.
Gli abiti dei magi definiti sontuosamente, sono tessuti caratterizzati da filo d'oro zecchino.
Gentile campisce intere zone in foglia d'oro e d'argento
L'uso di queste lacche, che necessitano su uno strato di metallo di essere stese con l'olio.
Di che cosa sono fatte le opere d’arte?
Di materia seguendo una serie di tecniche
:
1°
DIPINTI MURALI
Ricoprono la superficie murale, non sono affreschi, la terminologia “Dipinto murale” non incorre in nessun errore, poi nel dipinto murale possiamo trovare anche l'affresco. I dipinti murali appartengono a tutti quei dipinti il cui supporto è costituito da uno o più strati di intonaco, sul quale il pittore deposita la “pellicola pittorica”.
All’interno di questa classe possiamo trovare i dipinti a tempera, olio, encausto etc, si crea un’unità tra architettura e decorazione pittorica, non solo dal punto di vista materiale e tecnico, anche storico e iconografico.
Cos’è l’intonaco?
Strato di malta di 2 o 3 cm applicato su una struttura murale architettonica o naturale, che va a coprire alcune funzioni. Secondo la storia dell’arte gli strati di intonaco possono essere più di uno.
Cos’è la malta?
L’impasto di una sostanza agglomerante o legante (calce) con acqua e un materiale inerte finemente diviso (generalmente sabbia). La malta non serve solo da intonaco, in altri casi per realizzare la struttura muraria.
Cos’è la calce?
Ossido di calcio è ottenuto con cottura di pietra calcare, marmo, conchiglie, ciottoli a 850-900 C°.
In queste condizioni il carbonato di calcio si dissocia con sviluppo di anidride carbonica lasciando la calce come residuo.
La calce viva
Presenta in zone bianco-giallastre, arida al tatto: viene messa al commercio così o ridotta in polvere. All’aria reagisce con l’acqua e l’anidride carbonica; c’è reazione di idratazione, che viene detta "spegnimento della calce viva”.
Se l’acqua impiegata è poca, si ottiene una polvere minuta: calce idrata o spenta.
Se la quantità di acqua è in eccesso si ottiene una pasta plastica e untuosa: grassello.
Se l’acqua è in forte eccesso si ottiene una sospensione lattiginosa di idrato di calce: latte di calce, dotata di forte reazione alcalina, impiegata per dare il biancho ai muri: più diluita si ottiene l’acqua di calce.
IL SUPPORTO MURARIO
Le tecniche del supporto murario sono importanti per la conservazione delle pitture murali
:
. La muratura con tessitura compatta e regolare, avrà meno irregolarità nella stesura dell’intonaco e maggiore sarà la sua aderenza al supporto.
. La muratura con tessitura irregolare, cioè minore aderenza al supporto dell’intonaco.
Da evitare
:
In cui le murature sono formate da pietra non lavorata e laterizi, legati con semplice terra;
l’aderenza dell’intonaco al muro è compromessa, vista l’incompatibilità tra terra e malta.
Il muro non è regolato, ma con l’intonaco si impermeabilizza e si regolarizza.
Il muro a tecnica mista
:
Abbiamo uno strato di malta che per essere compatto lascia dei spazi vuoti o in altri casi viene posto un primo strato, per regolare la superficie, in maniera disomogenea, si applica poi uno strato compatto e uniforme di intonaco al di sopra di esso.
Nel
“Giudizio Universale di Michelangelo”
Non abbiamo una parete uniforme, dato che l’intonaco è stato steso in modo tale che la parete fosse un po’ inclinata per non far cadere la polvere sulla superficie.
Nella
Facciata di “Santa Maria in Trastevere”
Guardando i mosaici la facciata non è liscia e sporge verso l’esterno, così facendo la pioggia non cola sulla superficie, cade via senza finire sulla parete del muro.
Dipinti su Mura Naturali
Per la stabilità e compattezza della roccia, l’intonaco è soggetto inferiormente ai movimenti strutturali di un muro di conseguenza la sua tenuta e durata sono superiori, a meno che non vi siano per altre cause di forza maggiore.
La parete rocciosa su cui viene steso l’intonaco può essere nello stato originario, non lavorata oppure predisposta attraverso operazioni di spianatura e levigatura a ricevere l’intonaco.
In alcuni casi la roccia può essere lavorata e sagomata per creare profili ed elementi architettonici.
Da Sapere ed Evitare
:
Bisogna sapere che i dipinti su roccia abbiano degli strati sottili di intonaco.
Bisogna evitare strati spessi di intonaco, non c’è bisogno di regolarizzare le superfici, sono già regolari, comunque essendo strati di intonaco sottili si conservano molto peggio a causa delle condizioni ambientali.
LA PITTURA A FRESCO
Tecnica di pittura murale su intonaco fresco che fa da supporto, e reazione chimica come la carbonatazione; funge da fissativo e legante del colore.
I pigmenti vengono mescolati in acqua e stesi sull'intonaco fresco, ancora umido.
Intonaco = supporto
Acqua = veicolante
Carbonatazione = legante
Cos’è la carbonatazione?
È una reazione chimica fra il calcio contenuto nel intonaco e l'anidride carbonica nell'aria
:
L'ossido di calcio disciolto nell'intonaco migra verso la superficie e incontra l'anidride carbonica nell'aria Con la quale reagisce formando nuovamente carbonato di calcio e rilassando l'acqua allo stato di vapore.
Durante questa reazione i pigmenti vengono inglobati dalla cristallizzazione superficiale del carbonato di calcio, che li fissa come fossero parte integrante di una lastra di calcare.
I pigmenti non vengono proprio inglobati in tutto lo spessore ma costituiscono la pellicola pittorica.
La carbonatazione che produce in superficie verso la profondità, forma una crosta superficiale che rallenta la reazione in profondità.
La pittura si indurisce prima in superficie e diviene più resistente degli strati sottostanti.
I colori dell’affresco
Devono resistere alla luce, all’acqua, all’aria, e resistere all’azione caustica della calce.
I colori che offrono tale resistenza sono di origine minerale, fra questi vengono scelti i più resistenti.
Colori più usati nel passato
:
Argille o Terre costituite da ossido di ferro, che offre colori gialli, bruni, rossi.
Alcuni Silicati: verde verona.
Neri: costituiti da pigmenti minerali la grafite e vegetali e animale nero avorio, vite.
Da Sapere ed Evitare
:
Su un muro bagnato la natura dei colori può essere aggredita e alterata da questa reazione chimica della calce che si crea con la carbonatazione.
La crocifissione di Cimabue
Abbiamo un'inversione di colori.
Alcuni colori non possono essere utilizzati a fresco per l'incompatibilità con la calce, all’acqua e all’aria
:
Bianco di piombo: reagisce con i solfuri nell'aria.
Rosso cinabro: non resiste all'aria e all'umidità.
Blu di Prussia: instabile alla luce
Gli Azzurri di Lapislazzuli e lo Smaltino sono incompatibili all’acqua e venivano applicati a secco, l’unico azzurro applicabile è il blu cobalto.
LE TECNICHE A SECCO
Tecniche a secco vengono eseguite sull'intonaco o su una mano di calce secca, in cui i colori sono fissati da un legante al quale vengono mescolati prima dell’adesione.
La formula cosiddetta Pittura a Calce, consiste nell'applicare i colori mescolati al latte di calce, su di un intonaco a secco, precedentemente bagnato per favorire l'adesione.
In questo caso si ha solo la carbonatazione della calce mescolata ai colori, ma non di quella che compone tutto l'intonaco.
La tempera
Fa parte di quelle tecniche nelle quali i colori si mescolano a un legante acquoso o in emulsione che asciugando fissa i colori.
I leganti usati per la tempera in pittura murale
:
Uova
Caseina (proteina del latte)
Colla animale (colla di coniglio o pesce bollendole)
Resina vegetale
La cera costituisce la materia dell’Encausto
La tecnica dell’encausto
Composto
:
Prevede la realizzazione di pittura a secco, dove il colore viene mescolato con la cera fusa, poi la cera calda si fissa sul muro, fungendo da impermeabilizzante forte e resistente e ad accentuare i colori, quindi così si parla di “encaustizzazione del dipinto”.
Applicazione su muro dipinto
:
Un muro dipinto con varie colle e poi ricoperto di cera e poi con contenitori di carboni ardenti, sospesi sul muro, scaldavano la cera che si scioglieva, penetrando nel muro e si aveva queste composizioni.
Tipo di cera usata era quella d’api e vegetale, queste pellicole pittoriche erano meno resistenti della pittura a fresco.
Olio
Composto
:
I colori mescolati al legante oleoso, asciugandosi, lentamente, fissa i pigmenti sul supporto, come la pittura a olio su tavola o tela.
Gli oli vegetali usati per la pittura murale
:
Olio di lino
Olio di papavero
CENNINO CENNINI (Andrea)
Nasce nel Colle di Val d’Elsa nella seconda metà del sec XIV, inizia il tirocinio alla bottega fiorentina di Agnolo Gaddi e di Taddeo Gaddi, che a sua volta era stato discepolo di Giotto.
La linea culturale - artistica di Cennino, fa senz’altro capo a Giotto, il cui insegnamento gli giunge mediato da due generazioni di pittori.
La fama del Cennini, legata al “Libro dell’Arte”; trattato che riassume le esperienze tecniche maturate nei laboratori della grande pittura toscana del trecento.
L’opera fu scritta a Padova e dopo un lasso di tempo della sua partenza dalla Toscana, probabilmente nei primi anni del sec XV.
IL SUPPORTO PITTORICO - AFFRESCO
Il supporto negli affreschi, ha due strati: arriccio e rinzaffo.
La differenza tra i due strati del supporto, consiste nelle differenti grandezze dei grani di sabbia, ma la loro composizione è uguale, perché usano la stessa malta.
La malta è un impasto composto da una carica e un legante.
La carica costituisce lo scheletro dell’impasto.
Il legante della malta negli affreschi è la calce, la carica è costituita dalla sabbia.
Quindi la calce si solidifica legandosi alla sabbia e formando una struttura compatta e rigida.
L’arriccio deve essere asciutto per dare il via alla carbonatazione che lo rende compatto e uniforme.
Prima di applicare l'intonaco, l'arriccio si bagna in modo tale che l'acqua permetta di creare una connessione fra la superficie asciutta e bagnata.
Il procedimento per la stesura dell’intonaco e per la pittura si divide in due modi:
Stesura a Pontante
Stesura a Giornate
Per “Pontate”
Avviene per fasce orizzontali alte quanto la distanza tra un piano e l’altro del ponteggio.
Se l’esecuzione è rapida, in una giornata di lavoro si può stendere un’intera fascia orizzontale di intonaco.
In questo caso le sole giunture visibili sono i limiti orizzontali tra i differenti piani delle pontate, eseguiti dall’alto verso il basso, per questo si chiamano pontate.
Questo tipo di stesura utilizza la pittura a secco, si stende una grande superficie di intonaco e poi la si dipinge.
Per “Giornate”
Avviene sempre a fresco, cioè umido, per questo la quantità di intonaco deve essere commisurata alla durata del lavoro giornaliero alla durata del lavoro giornaliero, avendo cura di ricoprire solamente lo spazio previsto per poterne completare la realizzazione prima che si asciughi.
Se la pittura necessità di giornate separate di lavoro, l’intonaco viene steso per porzioni, ognuna corrispondente a giorni di lavoro.
In questo caso appariranno linee di giuntura verticali che delimitano le parti circoscritte di intonaco, (queste parti prendono il nome di giornate).
Una volta terminata l’esecuzione di una giornata/pontata, il pittore delinea l’intonaco lungo la superficie di giunzione inclinandola a scarpa, per preparare la successiva giornata.
Nella pittura antica e romana fino al medioevo, la nuova giornata ricopriva leggermente quella precedente, oltrepassando la linea di giunzione.
Nel trecento fino alla fine del quattrocento, le giunzioni sono precise e nette, in modo da rendere invisibile la successione.
Bisogna sapere ed evitare
:
L’esecuzione a giornate non avviene su superficie di intonaco grande, è necessario dipingere su superficie ancora umida, poi la carbonatazione avviene immediatamente, quindi bisogna stendere piccole porzioni di intonaco e dipingere subito.
L'applicazione del colore 7-9 ore su intonaco, le prime tre ore è troppo bagnato e le ultime tre la carbonatazione è avanzata, quindi il tempo migliore fra la terza e la sesta ora.
La giornata è la porzione di intonaco che viene stesa in base al tempo per dipingerla.
IL DISEGNO PREPARATORIO.
È un abbozzo che precede la stesura del colore e ne agevola l'esecuzione pittorica.
Le tecniche di disegno preparatorio sono molte con determinati periodi storici e linguistici, sono
:
Sinopia
Incisione diretta e indiretta
Cartone
Quadrettatura
Spolvero
Cos'è la sinopia
?
Sinopia etimologia
:
il termine deriva dal luogo di origine Sinop in Turchia, è una terra rossa argillosa, da cui prende il nome della tecnica.
Tecnica di sinopia
Funge da guida per la stesura dell’intonaco sull’arriccio, in modo da poter calcolare la successione delle giornate.
Ed è un disegno dettagliato dal colore rosso, che resta fra l’arriccio e il tonachino.
Procedimento
Battitura dei fili:
Consiste nel dividere regolarmente degli spazi da riempire, ed è eseguito con l'uso di un filo di piombo intriso di carbone fatto sbattere sull’arriccio per le linee verticale, invece con un compasso o squadra tracciano le intersezioni per le linee orizzontali.
Disegno dei contorni
:
Si tracciano i contorni delle figure con il carboncino e si definiscono le prime ombreggiature con l'ocra, dopo aver eseguito il disegno con l'ocra è definito i particolari, il carboncino viene spazzato.
Tutto ciò avviene sull’arriccio ancora fresco, Proprio perché si tratta di un arriccio che si fissa su un arriccio ancora fresco grazie alla carbonatazione.
Bisogna sapere ed evitare
:
Volte la sinopia non corrisponde alla realizzazione finale a seguito di ripensamenti e correzioni in corso, perchè una volta steso intonaco sul disegno in sinopia, il pittore deve ricordare a memoria lo schema.
Disegno preparatorio a incisione diretta/indiretta.
Generalmente è eseguito incidendo direttamente sull'intonaco fresco prima dell’esecuzione pittorica, con l’uso del punteruolo.
Ci sono due tipi di disegno preparatorio a incisione
:
Disegno per incisione diretta su intonaco fresco
Con strumenti appuntiti a diretto contatto dell'intonaco, creando dei solchi sulla superficie, eseguendo a mano libera il disegno.
Disegno per incisione indiretta su intonaco fresco
Si interpone tra la punta dello strumento e dell'intonaco, un cartone, in modo da ricalcare il disegno che rimarrà impresso.
Le 2 tecniche sono distinguibili, la prima crea un tratto profondo, dai bordi netti e minimi. la seconda crea un solco dai bordi arrotondati e sagomati.
Cartone
Tecnica che si diffonde a partire dal XVI secolo, disegnando un'intera scena su un unico foglio, per poi essere tagliato e suddiviso a seconda dell' organizzazione del lavoro.
La tecnica del cartone favorisce la trasposizione rapida del disegno sull'intonaco fresco.
Esempio:
uno dei pochi cartoni pervenuti è di Raffaello Sanzio relativo alla parte inferiore della scuola di Atene.
Il disegno riportato con il colore
Sull’intonaco fresco consente di eseguire la traccia disegnativa a mano libera oppure con l’uso di altre tecniche, senza intaccare la superficie intonacata da dipingere, ma attraverso la trasposizione del disegno precedentemente realizzato su un cartone con dei pigmenti che rimangono impressi nell'intonaco.
Con questo tipo di disegno è possibile riportare scene complesse e piene di figure in maniera rapida e veloce.
Fonti la tecnica si diffonde dal 1400, in corrispondenza all’utilizzo della prospettiva e ampiezza delle figure.
La Quadrettatura
E’ indicata nei casi in cui la rappresentazione è molto ampia, quindi per le superfici curve; absidi, volte, cappelle
Procedimento
:
Su un foglio preso da uno schizzo viene fatto il reticolo regolare
Poi sul reticolo viene realizzato il disegno
Poi il reticolo viene riportato sull’intonaco fresco, nella scala della grandezza naturale desiderata
E sempre sull’intonaco fresco su cui è stato riportato il reticolo, si riproduce il disegno, ricopiandolo dal cartone sulla base della griglia.
Le fonti attestano che questa è successiva allo spolvero e si sviluppa nel XVII - XVIII secolo
