Please enable JavaScript.

Coggle requires JavaScript to display documents.

Linguaggio Audiovisivi/Elementi di produzione video I - Mancassola -…

- - - - Jack Nicholson, dagli studenti del suo corso di arti visive a Berlin, ha fatto ritagliare la sua figura (posta su canale alfa) in diversi film e lo ha posto su sfondo nero, 7-channel installation
    - - open call di fans sfegatati, fa un lavoro sull'antropologia dei fan, un ritratto cumulativo con fan di diversi cantanti (Madonna, MJ, John Lennon...), cantano più di un'1h da soli e poi vengono uniti postproduzione
  - - - vinto Leone d'oro a Biennale Venezia, film non narrativo drammatico/fantastico, 3 diversi incontri con morte, poi storia venditore e ritardato mentale, percorso fatto di incontri e situazioni inaspettate che offrono punto di vista originale sulla società attuale, loop narrativo (niente conseguenze, solo un incubo), suoni premettono ciò che avverrà nell'immagine, palette colori spenta, fa parte di trilogia ma è non narrativo...
        
        caratteristiche fondamentali
        
        piani sequenza a camera fissa (tranne scena re)
        
        tutto in teatro di posa
        
        attori non professionisti, li valorizza
  - - - documentario di osservazione, secondo il prof è pre spin-off (storia legata a personaggio secondario), nascita (1386) e mantenimento, 1° atto di quadrilogia dal titolo Spira Mirabilis, elemento terra, mostrano l'incessante lavoro che sta dietro la fabbrica del duomo, cosa la rende stupefacente, il senso: la storia e la continuità della presenza dell'opera dell'uomo, non verbale aiuta una riflessione sul senso e mistero dell'arte, presentazione film fatta all'interno del duomo stesso, camera fissa (tranne quando su carrello elevatore), suoni premettono ciò che avverrà nell'immagine
    - - rendono omaggio alla ricerca e alla tensione dell’uomo verso l’immortalità attraverso 5 elementi. L'infinta fabbrica del Duomo è l'unica parte diventata un film
  - - - cortometraggio servito ad inaugurare sua casa di produzione, signore che si vuole buttare già da ponte, inquadratura lontana dalla scena, Ostlund indaga la dinamica esterna del gruppo
    - - titolo originale: Turist, commedia drammatica, presentato a Cannes 2014 ha vinto premio giuria, slavina controllata su alpi francesi, la natura è l'evento scatenante che porta crisi nella relazione dei due genitori, colonna sonora Vivaldi, tanti colpi di scena, conflitti che portano alla trasformazione dei personaggi, non verbale spesso risolve tante cose, Ebba (madre) si perde sulle piste e cerca di spostare gli equilibri, cerca di riposizionare Tomas (padre), scena pullman ribaltamento delle dinamiche lei scappa, madre: figura caridine che crea e ricrea equilibri, la zoccola invece non subisce nessuna trasformazione
  - - - documentario, presentato a Cannes e Basilea (Art Basel), partita del 2005, stadio Santiago Bernabeu, Madrid, Zidane ( origine nordafricana) giocatore Real Madrid contro Villareal, incentrato interamente sullo stile di gioco del calciatore (gioca, vive, urla, esulta, impreca), approccio antropologico, 17 macchine da presa, 90 min come una partita, cosa passa per la testa di un uomo mentre è Storia, suoni/colonna sonora realizzata da band Mogway (band scozzese post rock), non narrativo
    - - film originale di Hitchcock + muto, 1 frame ogni 3 sec, non verbale
  - - - serie televisiva statunitense, ep 1, con pochissimi elementi/dettagli capiamo tantissime cose, chimico-padre di famiglia-insegnante-lavora al carwash, evento che cambia la vita: malattia, incontro casuale: ragazzo Pinkman (ex studente) che scappa da finestra
      - ep 6, usa chimica per incominciare a delinquere, comincia chemio, Pinkman diventa suo socio nel frattempo e viene picchiato da spacciatori più grandi, importante non verbale e si sfoga una volta in macchina
  - - - parodia classica scena di gangster, ballerini per interpretare scena ambientata in parcheggio di container deserto, scambio di merci nascoste, regista gioca con nostre aspettative stereotipate, attirando lo spettatore in un senso di familiarità fino a quando una svolta imprevedibile sfida la nostra percezione, lo spettatore paradossalmente si perde e viene risucchiato nella ripetizione, non verbale, commento su transazioni monetarie, container simbolo globalizzazione
    - - Cate Blanchett, nasce come video installazione all'Australian Centre for the Moving Image, inverno 2015-16 con 13 schermi con video da 10 min, prologo inizia con immagine fuoco. Poi arriva nei cinema (con scene tagliate, tenute in blocco, editate in più blocchi), rende omaggio all'emozionante tradizione e bellezza artistica dei manifesti artistici: si interroga sul ruolo artista nella società contemporanea. Cate impersona i manifesti, non li illustra. Film girato in 11 giorni, Hinterland Berlino, non narrativo
        
        Cate:
        broker-futurismo,
        madre conservatrice-pop art,
        manager-cavalier azzurro/espressionismo astratto,
        oratrice funebre-dadaismo,
        punk-creazionismo,
        coreografa-fluxus/happening,
        insegnante-cinema,
        lavoratrice di fabbrica-architettura,
        conduttrice e reporter-arte concettuale/minimalismo,
        burattinaia-surrealismo,
        scienziata-costruttivismo/suprematismo,
        senza tetto-situazionismo.
  - - - commedia nera, una delle serie meglio scritte, ci interessa vedere come si scrive una storia, voleva rendere la donna meno da cliché, protagonista antipatica a tante persone-origini ebraiche-nonni sopravvissuti olocausto-medaglione madre, percorso di trasformazione molto forte, trama ha a che fare con videogiochi: loop (durante 36° compleanno) della protagonista con livelli di difficoltà, lei progetta videogiochi come freelance ma non gioca, nei primi 20 min vengono svelati tutti gli elementi degli 8 episodi, colonna sonora molto pensata
        
        ricorda film Giorno della marmotta, festa celebrata negli Stati Uniti/Canada 2 febbraio, basata sul comportamento marmotta monax loop risveglio
        
        grafica si trasforma nel tempo -> 3 rossi, 2 azzurri, rosa slavato, arancione (flashback mamma), sfondo rosso scritta nera; lei è menefreghista, nel primo dialogo parla della morte, maniglia porta bagno, 3 autrici 3 amiche, bivio: lei davanti a due corsie supermercato, evento che cambia destino: si ritrova nel bagno dopo che è morta, cambiamenti nel loop (parla solo con 1 amica), performance musica sua amica a festa, quando muore affogata porta qualcosa "dall'altra vita", si risveglia sputando h2o
        
        i girasoli nel tempo appassiscono: tempo passa, incontro casuale: nell'ascensore tipo che porta trasformazioni, pel di carota: tipo con cui protagonista esce la 1° volta e tipa del ragazzo lo tradisce, trasformazione x protagonista perché nuova pista! Stessa scena ponte in cui a lei scompare gatto e tipo viene fulminato, svuotamento scena più si va avanti, parla della madre nel 1-3-5° ep con ex e "psicologa"(vive in zona piena di ladri, qualche scena dopo la ammazza credendo sia un ladro), Nadia e Alan muoiono contemporaneamente, di nuovo scena bivio
        
        importanza mamma sempre più segnante, Alan prima volta si era buttato da palazzo, 7° flashback gigante, tempo e moralità hanno in comune relatività, Nadia inizia a vedersi da piccola, muore di infarto, Maxine quando si risveglia balla, ultima puntata: ricompare specchio nel bagno che era scomparso ed è tutto "normale", Alan incontro casuale tipa bionda e riccia, Nadia e Alan si aiutano nei due diversi mondi temporali, nell'ultima puntata la persona originale (prima Nadia poi Alan) priva di trasformazioni ha confronto con l'altro personaggio trasformato, evento che cambia destino cambia!: è il bivio del supermercato
  - - - presentato in anteprima al cinema della Biennale di Venezia, trilogia chiamata The Malady of Iron, ha molto a che fare con L'infinita fabbrica del duomo, non sappiamo niente del protagonista tranne che è capo cantiere, sembra direttore d'orchestra, montagna ferita da attività dell'uomo: vero tema del film, no storia ma riprese che attirano attenzione, tema del lavoro, blocco di marmo, uso di slowmotion, uso del non verbale
        
        Da Vinci, 2012 (visto trailer ma non in filmografia) trilogia chiamata The Malady of Iron
        
        Piattaforma Luna, 2011 (visto trailer ma non in filmografia) trilogia chiamata The Malady of Iron
    - - documentario di osservazione, fa parte di ultima trilogia The Roots of Violence, presentato a Castello di Rivoli, guarda stadio fuori da contesto della partita, nasce da Arte visione, riflettono su cosa è Sky, cosa si muove nello stadio quando pubblico non è dentro, nasce su commissione culturale di Sky e Careof, inizialmente era incentrato sua approfondimento dinamiche delle unità cine-mobili televisive ma presto regista si concentra su dietro le quinte, termina con arrivo giocatori, rumori petardi per allontanare piccioni, presenza di Sky regia e pullman che arriva spezzano la scena, passaggio luci calde città e fredde dello stadio, passa dentro pullman, senza dialoghi, "buona la prima" non si poteva rifare
      - errori!
        
        scena apertura chiave, uomo scambia mani per "aprire la porta alla telecamera"
        
        scende Balotelli da pullman, non c'entra niente! per di più in slowmo, tecnica mai usata nel film!
  - - - attori: Anastasia Astolfi e Filippo Timi (attore balbuziente), canzone Tempo delle mele, finisce su Balada de la trombetta di Estela Raval, soliloqui e interazioni, frammenti trasmessi in radio dell'istituto luce, protagonisti ripetono ciò che sentono in cuffia
    - - attore Timi, presentato a Biennale di Venezia, primo film al cinema di Ra, Marrakech, troupe cinematografica, sopralluoghi x remake film Un uomo a nudo di Frank Perry e Burt Lancaster, un uomo torna a casa a nuoto attraversando tutte case della contea: piscina dopo piscina, Corrado è controfigura, si alternano scene di test e scene con attore principale, un film in crisi d'identità, alla surreale ricerca di se stesso, film nel film in un documentario, sorta di metafilm, girato tutto con qualità diverse, diversi linguaggi e tecniche, rompe storia precisa: film d'origine non importa più
        
        il film si divide in contenitori
        
        parte controfigura
        
        making of
        
        film stesso: Valeria Golino e Filippo Timi
  - - - attore Michael Fassbender as Bobby Sands, film drammatico, storia vera, si suicida con sciopero fame, inizio anni '80 vicino Belfast (Irlanda Nord), molto violento a livello audio, siamo dentro prigione praticamente sempre, ci sono scene che possono avere vita propria, film non cronologico non c'è vero storytelling, c'è 18 min di piano sequenza finale (han tenuto a stretto contatto per 3 settimane i due attori (prete e Bobby), messa: momento di riunione per discutere, dopo 60gg da inizio sciopero fame lo rivediamo dopo scena dove viene pulita urina
  - - - (documentario per fare omaggio a suo collega tedesco che era morto 10 anni prima in uno di questi dirigibili), qui dentro c'è tutto Herzog, inizia con vecchie pellicole sul sogno dell'uomo di volare, film si costruisce strada facendo, cambia mentre viene girato, segue ingegnere inglese Graham Dorrington (insegnante sfigato) nel suo viaggio di esplorazione dell'Amazzonia e sua creatura (dirigibile biposto), era pre-droni, voce di Herzog stesso, ha ambientato il film al Polo Sud, poi Hangar fuori Londra,
        
        caratteristiche Herzog regista molto fisico: i cameraman respirano sulla camera e spesso Herzog interviene nei movimenti senza dirlo, ha la brillantezza di cogliere le cose durante il percorso, il film diventa un insieme di contenitori, come in Controfigura di Ra di Martino
        
        incontro casuale con rasta fariano (Marc Anthony): diventa lui il protagonista, finisce con cartello che recita "in cerca dei genitori...", piano sequenza finale: secondo il prof H. ha fatto film solo per fare questa scena
        
        lui dice "un cinema che si limita a rendere visibili i fatti non attinge alla verità, se mai alla verità dei contabili". "Il cinema del reale costruisce immagini in cui il reale stesso mostra il limite della sua visibilità, diventando espressione"
    - - documentario, inizia con interviste a 3 battitori d'asta (primi 3 classificati del concorso), racconta nascita passione per questo lavoro + allenamenti, voce di Herzog spiega campionato mondiale, si sofferma su popolazione Amish (esatto opposto di ciò che è incarnato dal campionato), linguaggio amish (rifiutano sia il capitalismo, linguaggio dialetto tedesco) vs quello banditori (incarna idea del capitalismo, linguaggio prodotto dal mondo moderno/commerciale), esibizioni di diversi partecipanti, riflessioni regista e infine premiazione. 3 cameraman, girato in pellicola
    - - 1976 isola di Guadalupa, Antille francesi, oceano Atlantico, vulcano fa registrare crescente attività vulcanica e esperti danno per certa eruzione da effetti catastrofici. 75'000 abitanti evacuati, ma contadino si rifiuta di andarsene
    - - fantascienza/film di guerra/documentario, disastro provocato da incendi dei pozzi petroliferi in Kuwait, terminata Guerra del Golfo, filma scenario apocalittico lasciato da truppe irachene, immagini deserto, distruzione, incendi, sforzi squadre specializzate
    - - film molto grottesco, delirante, ispirato a eventi del '68, attori non professionisti
    - - persona problematica che per 13 estati va a proteggere grizzly in area protetta, storia vera Timothy Treadwell
  - - - fondata da produttore Ford, città (progettata per la vita americana) da cui si ricava caucciù (ci mostra goccioline) x non dover importare da Brasile, ci mette Indios a lavorare ma non riescono a trasformarsi in americani, dura pochissimi anni, poi abbandonata, riprese con stili molto differenti, associazione suono/immagini non tanto in linea, coglie particolari animali, giungla, fabbrica
        
        ogni tanto dietro un'immagine ci sono delle storie
  - - - documentario che riguarda la costruzioni, i materiali di un vero e proprio documento, fenomeno visuale raro, ultimo raggio del sole al tramonto, visto come linea verde all'orizzonte sotto certe condizioni, Green Ray visto come porta fortuna, abbiamo visto versione digitalizzata, linea orizzonte a metà, Green Ray esiste perché i marinai hanno fatto questa leggenda, si vede ma neanche per un frame
  - - - reazione a catena, videoarte, ogni tanto stacca la ripresa e nel garage in cui hanno creato questa successione creano un'altro percorso, ci da l'idea di continuare quasi all'infinito
  - - - per il Guggenheim di NY, cremaster: muscolo nei testicoli che permette espulsione sperma, serie di 5 lungometraggi (realizzati non in ordine cronologico, 3h l'uno) insieme a relative sculture (vaselina), fotografie disegni e libri d'artista, Lui fa la parte dell'apprendista, c'è un po' di fiction/matrix/effetti speciali, sembra videogioco con livelli di difficoltà, lui deve raggiungere sorta di scienziato pazzo Richard Serra, modella senza gambe, band Metal che si sfidano, pecorelle playboy, ambientato nel Guggenheim stesso, ha fatto cofanetto 130€ l'uno: versioni cromate dei film
  - - - Le Moment, 2003, 2 min 44 sec
        
        nel bosco, video gattino
    - - Time after Time, 2003, 5 min
        
        cavallo su strada
    - - I Want to See How You See, 2003, 5 min
        
        video pieno di effetti/fusioni di stanze nella natura
- - - - color correction allineo RGB su ogni clip, lavoro su livello di regolazione (sorta di maschera), uso le curve, guardo Oroscilloscopi lumetri
      - color grading, serve per dare colorazione voluta, dominante cromatica, su livello di regolazione, si fa in corrispondenze a ruote colori, ombre e mezzitoni, luci
  - - - 1:1 1080x1080
      - 4:3 PAL 720X576
      - 9:16 Full HD 1080x1920
      - 16:9 Full HD 1920 x 1080
      - 21:9 Ultrawide Cinema 2560x1080
      - 2,39:1 4K 4096x1714
- - - - "These are rules, not laws, and rules can be broken" Richard Leacock
      - "L'etimologia di "documentario" è docere: apprendere. In fondo è questo il senso, ma a condizione che si ponga una fiducia, si dia credito a questo "far vedere". Dunque credere è la condizione di far sapere, cioè la condizione del documentario." MarieJosé Mondzain
      - lasciare spazio all'introspezione, ci dobbiamo concentrare bene su quello che inquadriamo e scegliamo di far sentire
      - "Mi interessa la spazializzazione del tempo. E la temporalizzazione dello spazio" James Benning
    - - filmare la verità:
        
        "significa coglierla nelle connessioni che essa rivela con tutti gli altri elementi del mondo" Frederick Wiseman
        
        "significa trascenderla" Werner Herzog
      - sguardo macchina da presa è stato al tempo stesso una "presa" del reale e una sua reinvenzione fantastica
        
        Lo sguardo documentario e quello fantastico del cinema non scompaiono nello scenario espanso del nuovo millennio, anzi
      - Inventori/origini del cinema: si intersecano lungo tutta storia del cinema
        
        Fratelli Lumière: garanti della capacità del cinema di essere sguardo documentario sulla realtà. Scopre straordinario nell'ordinario (L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat 1896)
        
        dopo la presentazione dei loro primi film tra le varie note giornalistiche, in anonimo:" È la vita stessa, il movimento ripreso sul vivo"
        
        Cubitt afferma che il cinema coglie la vita, il vivo, il vivente, il suo movimento, il suo dinamismo. Il cinema come sguardo documentario si pone come trasformazione magica del mondo
        
        Georges Méliès: simbolo del cinema come creazione di mondi fantastici e puramente immaginari. Nell'esplorazione del fantastico ha svelato l'ordinario nello straordinario
      - studiosi più sensibili alle conseguenze teoriche delle mutazioni del panorama audiovisivo contemporaneo. Individuano nello sguardo documentario del cinema una sorta di spazio alternativo al proliferare delle immagini contemporanee.
        
        Francesco Casetti: individua nella rilocazione del cinema uno spazio in cui permangono comunque una serie di problematiche profondamente cinematografiche, da altre prospettive lo scenario attuale dell'immagine sembra palesarsi come una sorta di superamento dell'immagine novecentesca, cioè l'immagine che il cinema ha contribuito a far nascere. Egli parla di un cinema animato dal bisogno di verità
        
        Simone Arcagni nel suo Visioni digitali si occupa di questo. L'alleanza tra l'ordinario e lo straordinario che il cinema ha garantito nel corso della sua storia sembra essersi interrotta, o perlomeno sembra essere entrata in crisi dal momento in cui la dimensione fantastica dell'immagine assorbe una percentuale altissima della produzione audiovisiva contemporanea.
        
        Arcagni fa riferimento al "postcinema", un territorio/dispositivo/sistema di relazioni/dinamiche/ibridazioni di forme che caratterizzano lo scenario mediatico e audiovisivo contemporaneo
        
        il cinema non è più confutabile nelle forme con cui si è sviluppato lungo il Novecento
        
        scenario in cui divisione reale e fantastico, Lumiere e Melies sembra venire meno. Il cinema non esiste già come tale perché tutto è diventato cinema, o meglio "audiovisivo": "uno spazio della comunicazione rivoluzionario, che abbandona il sistema dei media per definire uno spazio che assume come linguaggio principale l'audiovisivo"
        
        Pietro Montani: lo stato dell'immagine contemporanea è sempre più caratterizzato da una sorta di indifferenza referenziale, vale a dire che sempre meno le nuove tecnologie dell'immagine si preoccupano di garantire il riferimento ad un mondo esterno, sempre meno si impegnano ad attestarne la validità
        
        Marie-José Mondzain
      - cinema del reale
        
        espressione utilizzata come sinonimo di documentario, al tempo stesso indica una nuova tendenza del nuovo millennio, che pur nella sua "invisibilità" nel cinema contemporaneo, produce nuove immagini del mondo, nuovi sguardi e nuovi interrogativi sul reale e le sue conseguenze
        
        cinema animato da uno sguardo documentario che sperimenta forme e linguaggi (prima definizione)
        
        è una sorta di ritorno alla fiducia nei confronti del cinema, alla potenza del cinema come strumento e sguardo che interroga il problema del reale e della verità
        
        è un cinema documentario, è il recupero delle forme e delle possibilità dello sguardo documentario, dalle origini ai grandi maestri Flaherty, Grierson, Vertov; dalla rivoluzione degli anni '60, del Cinema-vérité, del Direct Cinema, del Free-cinema, fino alle forme del cinema documentario e sperimentale degli anni '90 e 2000
        
        Nel corso della storia, l'idea di documentario si è sviluppata nel cinema come possibilità di ricerca, sperimentazione di nuove forme e grande laboratorio di riflessione sul cinema stesso
        
        Sean Cubitt ricorda come lo sguardo documentario non ha avuto come obiettivo quello di documentare un evento, ma di cogliere uno specifico elemento di un evento
        
        rappresenta la tendenza contemporanea dell'immagine, quella che recupera la doppia origine (impura, bastarda) del cinema e si pone come sperimentazione, laboratorio di forme e immagini
        
        un cinema che riprende la lezione di registi come Werner Herzog, Erroll Morris, Frederick Wiseman, Claude Lanzmann
        
        un cinema che sperimenta forme e linguaggi come Chris Marker, Jean Rouch, Albert e David Maysles, Richard Pennebaker, Jean-Daniel Pollet, Pierre Perrault, Nicholas Philibert e Robert Kramer
        
        "La rottura non è tra finzione e realtà, ma nella nuova modalità del racconto che riguarda entrambe in cui comunque è in gioco la credenza delle immagini, la fiducia nello sguardo"
        
        lo sguardo documentario del cinema segue e sviluppa la passione del reale che ha attraversato il XX secolo e che si ripropone sotto altra forma nel XXI secolo. Proprio per questo è una forma volutamente inattuale e contemporanea.
        
        afferma lo sguardo d'autore e lavora in modo incessante sulle immagini automatiche o senza sguardo. Proprio grazie alla consapevolezza dei linguaggi, il cinema del reale si pone come sguardo critico sulle rappresentazioni della realtà, sulle forme mediatiche e sui cliché
        
        Deleuze: "la grande eredità del documentario moderno è in fondo quella di aver nietzscheanamente svelato la finzione dell'ideale del vero." "Il cinema non aveva ancora trovato quel che Nietzsche aveva dimostrato, che l'ideale del vero era la finzione più profonda."
        
        eredita sia le tendenze del documentario classico, sia le forme del cinema moderno mostrando una capacità particolare nell'intercettare le mutazioni del contemporaneo. il cinema del reale è contemporaneo proprio orche inattuale, perché fortemente legato alla sua storia e al tempo stesso radicato nel presente, ostinatamente legato alle idee di immagine, mondo, verità, reale
        
        ritrarre una realtà non significa per il documentario moderno svelarne l'intima verità, l'ultima essenza, bensì esporne la complessità, il mistero in un certo senso, fosse anche attraverso un piccolo gesto, una smorfia, una particolare intonazione della voce. Significa individuarne i punti di tensione, i momenti di crisi, attraversarli, porli in primo piano
        
        diretto non significa naturale: il cinema è diretto in quanto si pone direttamente di fronte all'incertezza del reale, cercando ogni volta la forma attraverso la quale esporla (espandendosi)
      - fine anni '50 del '900 appaiono serie di film che introducono forme e modalità inedite in quello che ormai sembrava un "genere" codificato e riconoscibile: il documentario. La parola prende il sopravvento e organizza il discorso interno dei film. La parola e il movimento proprio perché a partire da quegli anni nuove tecnologie, che permettono di registrare il suono in sincrono con piccole e maneggevoli macchine da presa in 16mm sono disponibili.
        
        ripercorrendo il cinema di quegli anni vogliamo individuarne la dimensione aperta, sperimentale, non condizionata da dogmi o nuovi codici, mostrare la forza scardinante che questo nuovo cinema ha inaugurato
      - familiarizzare il cinema
        
        riguarda la vicinanza dei corpi di chi filma e chi è filmato, la durata dei gesti, lo spazio e il tempo della parola. significa accogliere di nuovo la sfida di un reale che non cessa di porsi come luogo sfuggente e opaco, e insieme misterioso e aperto. Muoversi insieme, accompagnare, vivere con. è questo che rende familiare il cinema.
        
        il cinema non dispone il mondo ma si rende disponibile al mondo, accettando la sua duplice incertezza, quella della citta che scorre dinanzi e quella dell'immagine cinematografica, non più costretta a precedere in anticipo gli spazi in cui collocare la macchina da presa e i tempi delle parole
        
        il cinema riscopre la sua potenza in quanto "stare per" (mèllei aristotelico), il proiettarsi verso qualcosa che ancora non è (visibile)
      - La prima potenza del cinema risiede nell'affermazione di una condizione fondamentale e filosofica dell'esistenza: lo stupore, la meraviglia di fronte al mondo. Il cinema non coglie "Il reale" o "la verità", ma la capacità di stupirsi di fronte ciò verso cui ci avviciniamo. Sentimento che implica rispetto verso ciò che si guarda, la capacità di "accompagnare" senza "guidare".
        
        il reale è dunque ciò che si apre nella dimensione dell'evento e dell'incontro, il cui fondamento è la fiducia reciproca (il rispetto, l'amicizia)
        
        coinvolge filmante e filmato, la tensione dialettica tra la presenza della macchina da presa e il mondo così come si presenta o si nasconde di fronte ad essa. Non è un caso che il cinema di quegli anni sia ossessionato dal ritratto
      - le nuove tecnologie leggere (DV camera, HD), l'uso dominante delle immagini digitali - persino quelle senza autore che circolano in rete - diventano nuove possibilità di ricerca e di indagine. Molti registi lavorano sulla tecnica dell'appropriazione delle immagini altrui! Postproduzione
    - - questo capitolo lavora sul senso e le potenzialità del cinema del reale, sui suoi effetti di pensiero ma anche sulle sue connessioni con discorsi e concetti che hanno attraversato il Novecento cinematografico
      - l'obiettivo del nostro percorso è mostrare la fecondità teorica del documentario contemporaneo
        
        si tratta di costruire un discorso diverso, di pensare cioè dei concetti chiave della contemporaneità attraverso le immagini del cinema del reale
        
        questo percorso ci permetterà di interrogare la necessità di un cinema al tempo stesso inattuale e centrato nella propria epoca
        
        proposizione articolata "del" rivela l'esistenza di un legame complesso tra cinema e reale, un legame niente affatto scontato né ingenuo.
        
        un cinema che non produce rappresentazioni chiare, ma si impegna o può impegnarsi "per" il reale, attraverso la creazione continua di immagini, tutte legate ad un movimento verso o a causa di qualcosa (il reale) che non è mai già dato
        
        il cinema del reale sembra indicare un'appartenenza.
        
        1 more item...
        
        un cinema che si impegna "per" il reale, cioè che prende sul serio il problema del raccontare la realtà con la realtà stessa, è un cinema che mette in relazione più sguardi, un cinema basato sull'incontro tra sguardi
      - costruiamo un percorso che riprenda alcuni dei termini chiave del cinema documentario contemporaneo:
        
        la credenza nel mondo
        
        c'è un gioco di rimandi che attraversa da diverso tempo il dibattito contemporaneo, e che si articola intorno alle relazioni (di vicinanza e lontananza) tra tre termini chiave: Credenza, Credere, Credito
        
        Credenza
        
        Lo spazio che circola tra questi termini è fondamentale, soprattutto ora che l'impero della visibilità, per usare un'espressione di Mondzain, non ha fatto altro che alimentare il sospetto generalizzato nei confronti dell'immagine. L'esercizio del sospetto è senz'altro un esercizio necessario, finanche liberatorio.
        
        Quello che caratterizza il percorso di Mondzain è anzitutto pensare l'immagine come movimento e connessione. Non tanto l'immagine in sé, ma le immagini immerse, inserite in una serie di rapporti.
        
        1 more item...
        
        nello sviluppo del pensiero occidentale si lega profondamente all'immagine, non perché l'immagine sia conoscenza, ma per il fatto che crea una relazione, tra sé e ciò che è altro da sé.
        
        Nel mondo, nell'immagine, nell'altro, ritorna nell'età moderna come elemento a fondamento della conoscenza per Hume. Per lui è un legame che permette la costruzione di una conoscenza del mondo: essa ha la stessa struttura della simpatia, del sentimento immediato del nostro io nei confronti del mondo.
        
        Per Kant perché si possa parlare di verità e non di semplice persuasione, ci deve essere un accordo tra i soggetti in relazione all'oggetto per passare da una semplice opinione al credere ed infine al sapere. Quindi dal passaggio puramente soggettivo (opinione) all'accordo tra soggettivo e oggettivo (sapere), si gioca il ruolo della credenza
        
        Tra Derrida, Mondzain, Deleuza circolano diverse interpretazioni del rapporto tra immagine e credenza
        
        Mondzain: va oltre e riconosce il fatto che è proprio a partire dalla credenza, proprio in virtù di quel credito che essa si concede, che uno spazio comune si forma intorno a delle immagini
        
        1 more item...
        
        Deleuze (filosofo francese): proprio laddove si dovrebbe sospettare l'artificialità di ogni sguardo, che si rivela la possibilità di credere
        
        1 more item...
        
        Derrida: la credenza e la tecnica sono coessenziali all'immagine cinematografica
        
        Credere
        
        Il credere è ciò che fonda la consistenza del mondo per noi: "la consistenza di ciò che sappiamo è legata a ciò che crediamo. Questa relazione tra credere e sapere è ciò che io chiamo la finzione costitutiva" Mondzain
        
        il senso del percorso di questo libro è proprio quello di affermare che il documentario non è affatto finito, ma continua ad essere una prospettiva potente del cinema. Non si tratta di sostituire l'Ideale del Vero alla costruzione finzionale, ma di esplorare una potenza che da sempre appartiene al cinema. La domanda è politica e riguarda la possibilità di pensare quali forme dell'immagine contemporanea aprano degli spazi di libertà, di giudizio critico necessario. Quali forme cioè lavorino quell'elemento fondante di ogni rapporto tra noi e un'immagine (credere a quell'immagine), affinché le immagini abbiano ancora un credito presso di noi
        
        Credere ad un'immagine o attraverso un'immagine, riprendendo Mondzain è proprio partire dalla consapevolezza di trovarci all'interno dell'Impero della visibilità che si può continuare a lavorare per dare alle immagini un nuovo credito, per pensarne la potenza di connessione
        
        Ivelise Perniola, critica, parla di un cinema che "rifiuta alcune categorie di immagini, ovvero quelle che impediscono allo spettatore di pensare, sommergendolo con l'oscenità dell'emozione" poi Perniola continua dicendo che "Il documentario è finito, perché il populismo, vera minaccia del XXI secolo ha definitivamente ucciso l'autore e ogni sua possibilità di creazione", ormai ci sono documentari formattati nelle mille immagini del web
        
        è un gesto, un atto di fiducia che si accorda nonostante tutto.
        
        è insufficiente in sé, ma è necessario per uscire dall'universo puramente soggettivo dell'opinione, per assumere la parzialità dello sguardo come possibilità per una conoscenza del mondo condivisa da tutti. Su questo passaggio si fonda la potenza dell'immagine
        
        Credito
        
        il credito dell'immagine documentario deve necessariamente confrontarsi con il rapporto tra l'immagine e la vita, la presenza della vita
        
        Che l'immagine cinematografica sia una tecnica non nega il fatto che di per se stessa essa sia qualcosa a cui si crede, a cui si dà o si può dare credito. Tale credenza è fondamentale. perché su di essa (come abbiamo visto in Mondzain) si basa la potenza del cinema, la potenza politica del cinema di essere o di farsi luogo di formazione di uno spazio comune
        
        aveva coniato una formula: secondo la quale il cinema si rinnova a partire dalla sua capacità di "(ri)familiarizzarsi" , da questo punto di vista in un duplice senso: reimmergendosi nel quotidiano della vita e creando un nuovo patto spettatoriale Jean-Louis Comolli
        
        il legame tra cinema, vita ed esperienza
        
        la passione del reale
        
        Alan Badiou sviluppa questo concetto affermando che il '900 è caratterizzato dalla consapevolezza che il reale non può essere oggetto di conoscenza. Ma il rapporto tra soggetti e il reale sta nel continuo scarto tra l'idea di gioco/finzione e volontà di cogliere qualcosa che altrimenti eccede ogni rappresentazione vale a dire il Reale
        
        Il Reale per lui è legato alla violenza che lo esprime, o che si esprime attraverso di lui. Il XX secolo è stato il secolo della violenza del reale, violenza politica, simbolica, dell'ideologia, delle guerre, dei progetti politici e della nascita del "Nuovo" (uomo nuovo, società nuova, nuova arte, nuova politica)
        
        Le semblant, la finzione, la maschera, la narrazione, il montaggio: sono le parole chiave per comprendere il movimento più intimo della passione del reale che animano il '900
        
        Badiou aggiunge che tale movimento è in realtà duplice: distruttivo e sottrattivo
        
        La passione del reale è anzitutto identitaria, si basa sulla necessità di salvare l'identità reale e di smascherare le false apparenze; tale movimento della passione si può compiere solo come distruzione (carattere di cui parla Benjamin), dove il nuovo si configura come bisogno quasi ossessivo di "creare spazio" e "far pulizia"
        
        es. films
        
        Diary, 1973-83, David Perlov. La vita è molto caotica, Le cose accadono senza la nostra volontà. Ma quando siamo seduti al tavolo di montaggio tutto accade secondo la tua volontà.
        
        The Visitor, 2014, Schröter: il fatto che il personaggio non parla sposta l'incontro tra le persone ad un livello superiore, spingendo le persone che incontra a compiere gesti non comuni per interagire con lei, come lo chiama lei stessa "teatro dei gesti"/costruzione finzionale, che è la realtà di ogni incontro
        
        si può dire che il cinema ne sia stato costantemente attraversato, soprattutto dal dopoguerra in poi, anche dopo la fine del Neorealismo
        
        ma per ognuno non si tratta di definire il reale, ma di creare percorsi, spazi in cui uno sguardo e una messa in questione siano ancora possibili
      - "È necessario fare un film militante, ora come ora, un documentario su ciò che accade in questo momento" afferma il regista. Ma al tempo stesso, è anche necessario/desiderabile "raccontare storie meravigliose". Ma è possibile fare entrambe le cose?
        
        Miguel Gomes, La mille e una notte, 2005, nel primo episodio davanti alla macchina presa, si alza e se ne va correndo, seguito dalla troupe del film. Finzione? Realtà? L'uno e l'altro: verità della finzione.
        
        il regista portoghese costruisce il proprio approccio alla realtà (in 6h di film), semplicemente creando cinema. Costruisce cioè, attraverso uno scarto, una fuga e un ritorno (movimento in fondo profondamente dialettico)
        
        riprendendo il cinema del reale, esso per costruire un legame tra i soggetti e il mondo deve necessariamente creare una distanza, uno scarto!
      - "l'approccio del reale si concretizza mediante un processo di empatia tra individui, corpi e soggetti. il mio modo di usare le emozioni è quello di avvicinarsi alla verità piuttosto che allontanarsi da essa. Forse il fattore determinante è l'empatia che si crea con le persone che filmo" Albert Maysles
        
        immaginiamo di guardare una scena, come se attendessimo qualcosa che sta per accadere, anche se non sappiamo cosa. Un'attesa, una fiducia, un credere che un gesto avrà luogo. L'attesa è ripagata
        
        fuggire da ogni visione codificata del cinema e del suo sguardo documentario, pensare il reale come spazio, luogo e tempo per raccontare il mondo sotto forma di storie meravigliose; pensare il cinema come costruzione e svelamento di connessioni legami tra esseri viventi raccontare storie che possono avere anche la forza senza fondamento del gesto poetico e anche solo per questo sono forme di approccio al vero, al reale, come non ha mai smesso di fare Maysles
        
        racconti capaci di rimettere in gioco le forme del pensiero, di riprendere e riconfigurare concetti come Reale, Verità, Relazione, Incontro, Mondo, Sguardo, Spazio e Tempo. Concetti importanti che vengono dati per scontati ma che un cinema affetto dalla "passione del reale" ha il merito di ripensare
      - il rapporto finzione/reale da un punto di vista cinematografico è un rapporto paradossale, perché di fatto sfida la sua stessa comprensione.
        
        cioè il cinema è un paradosso che si muove attorno alla questione dei rapporti tra "essere" e "apparire". È un'arte ontologica (branca della filosofia, studio dell'essere in quanto tale)
      - Treno e cinema quasi un'ovvia congiunzione, fratelli Lumiere 1896
        
        Maysles vedeva nel cinema del reale un processo senza fine composto da tante storie di vita tenute insieme dal montaggio, come i vagoni di un treno
        
        Victor Hugo nel 1837, racconta di un viaggio in treno: la percezione del movimento del treno produce visioni pittoriche, mutazioni animate del mondo, fantasmagorie. Ma è sempre lo stesso mondo, visto come cinema. Credere all'immagine e insieme al mondo che essa veicola, immagina, prevede, ricrea. È questo il movimento fondante di una nuova passione del reale
      - "il film è documentario se conquista la nostra credenza" Guy Gauthier
      - l'espressione "empirismo eretico" è al centro di tutto il lavoro teorico di Pasolini, lo qualifica, gli indica una prospettiva, un percorso e, dal nostro punto di vista, un modo per ripensare la peculiarità del cinema del reale
        
        Empirico non è un discorso, ma un atteggiamento, un metodo persino; un metodo che consente di lavorare/vivere "fisicamente sempre al livello della realtà" facendo cinema, cioè pensando il cinema come tecnica che ha "punti di contatto con l'empirismo dei primitivi
        
        il cinema del reale è allora, da questo punto di vista necessariamente empirista ed eretico. Un cinema "per" il reale significa un cinema che sperimenta empiricamente le sue forme, collocandosi cioè al livello di una realtà che non smette di chiedere di essere esplorata, ripensata, messa in forma, interrogata, immaginata
        
        L'Empirismo è creazione, eretica magari, ma proprio per questo quella creazione può porsi, a ragione o a torto, come creazione di verità
      - Ne Il secolo Badiou sottolinea come la passione del reale novecentesca sia stata spesso, se non quasi sempre accompagnata dal sospetto, dall'atteggiamento cioè che porta a non credere a ciò che si suppone sia reale, ad affermare in sua vece un nuovo reale
        
        non si tratta di distruggere il mondo, astrarlo, purificarlo o sottrarlo, ma di ricrearlo, costruirlo, infine, tornare a vederlo
      - "Viaggiare cinematograficamente significa ricreare un legame con il mondo che non vuole seguire coordinate, "mappature" già definite. È in fondo questo il percorso di Mettler, e in senso più ampio è questo il senso di ogni costruzione del mondo dal punto di vista del cinema"
        
        "I suoi lavori sembrano rispondere da un lato all'insopprimibile bisogno di filmare e dall'altro di ricominciare inesorabilmente a filmare sempre daccapo: ossia il cinema mettleriano tenta sempre di ricominciare. Come se si trattasse di cancellare idealmente le tracce del proprio passaggio per evitare la tentazione di ripercorrere sentieri già battuti"
      - tra i tanti elementi che caratterizzano l'eredità di Dziga Vertoz al mondo delle immagini c'è sicuramente l'idea del salto, dell'intervallo. Solo il salto, la connessione vertiginosa, l'intervallo spazio-temporale possono connettere in modo nuovo, rivoluzionario elementi, corpi e forme distanti del mondo, permettendo così di scoprire cosa li lega, quale movimento li unifica
        
        da Chris Marker a Werner Herzog, il cinema non ha mai smesso di appropriarsi in modo assolutamente personale di questa idea vertoviana. Di volta in volta il salto, la connessione folle e creativa è un modo per rileggere il mondo nei suoi legami meno evidenti
      - Nel cinema di Herzog Il pianeta Terra e la sua insignificanza diventano la lente ironica e cinematografica attraverso cui leggere il mondo come universo fragile, precario, eppure poetico
        
        spesso lui crea dei cortocircuiti tra l'enorme e il minuscolo che costellano il suo cinema herzoghiano. Es. parla di un'enorme iceberg mostrando su uno schermo un piccolo filmato quick time
        
        In Herzog il mondo è sempre una questione di percezione, una percezione che cambia a seconda dei personaggi che la incarnano
      - tre modelli di ricostruzione del mondo
        
        spirituale Mettler
        
        visionario/sensoriale Herzog
        
        romanzesco Kramer
      - Il cinema documentario non comprime il tempo, ma problematizza la vita; è anche questo il significato di "ripresa" come abbiamo detto. Il cinema in quanto immagine-movimento non può essere mai testimonianza della vita o della sua messa in scena come in una fotografia, ma solo la sua problematizzazione, la sua trasformazione in questione aperta
        
        la ripresa cinematografica, l'immagine-movimento impedisce la considerazione dell'immagine in termini di punctum e stadium (Roland Barthes la camera chiara), ma permette di concepire e vivere l'immagine come evento visivo, flusso, atto di enunciazione e non parola
      - come ricorda Mondzain, non c'è un'immagine vera ma c'è una verità dell'immagine, che risiede proprio nel rapporto, nello sguardo che la fa vivere.
        
        la grande tradizione iconoclasta condanna l'immagine in quanto essa si allontana da ciò che rappresenta, perché si pone al posto di qualcosa che non è più lì
        
        La credenza è appesa ad uno sguardo, ma lo sguardo è sempre almeno duplice
      - il gesto di filmare non è mai dato per scontato in queste forme di cinema, proprio perché per poter credere al mondo bisogna saperlo accogliere come evento
        
        la verità del film, non sta solo in ciò che si sta raccontando, ma principalmente nel gesto di raccontare rivelando lo sguardo di chi sta filmando. Entrambi, chi filma e chi è filmato, diventano dei personaggi, si "mettono in scena"
      - Pasolini ha una delle teorie che con più forza andava la necessità del rapporto tra cinema e reale e l'urgenza di ripensare quella passione del reale che ha attraversato il secolo appena passato.
        
        L'approccio di Badiou è quello di colui che non pretende di cogliere il reale come concetto né di "sentirlo" a partire dall'esperienza, ma di coglierne la forza e la potenza a partire dallo strappo, dal cortocircuito violento e radicale che si apre nel tessuto delle finzioni
        
        Badiou "Il reale è ciò che smaschera la recitazione, ciò che infesta l'apparente"
      - Teoria rivelazionista del cinema: secondo al quale la proprietà inerente al cinema , la sua più specifica capacità è quella di rivelare elementi della realtà altrimenti non visibili all'occhio umano Malcolm Turvey
      - Ci sono diversi Problemi del reale, diverse declinazioni, come se ogni immagine e sguardo mettesse in gioco una idea di reale mai definita e mai in fondo presupposta, ma riconoscibile attraverso le modalità con cui lo sguardo cinematografico ne esplora le possibilità
        
        il reale è una sorta di orizzonte regolativo sub specie negotiations per il cinema
        
        nei prossimi capitoli ci concentriamo sulle condizioni di possibilità del cinema. quali sono le immagini che permettono al cinema di entrare in un rapporto profondo con la vita e il reale
    - - focalizzare l'attenzione su questo aspetto, sulla pratica cioè di un particolare modo di intendere il cinema significa evitare la domanda "che cosa è un paesaggio?", per concentrarsi su qualcosa di più urgente, che non risponda alla questione "che cosa è?", ma sul senso e gli effetti di una o più pratiche
        
        i tre film citati (pag 97-100) condividono una problematica di fondo, quello di pensare lo spazio come elemento "operante" all'interno del dispositivo cinematografico. Si tratta di spazi in cui, riprendendo l'espressione di Deleuze, c'è un "movimento di mondo", vale a dire non più un rapporto duale tra personaggio e ambiente, ma un movimento congiunto, fatto di metamorfosi, di passaggi e trasfusioni l'uno nell'altro
        
        Heidegger sottolinea la profonda coappartenenza del pensare e dell'essere situati. Secondo lui è l'uomo ad abitare poeticamente il mondo, mentre in Deleuze è il mondo inteso come rapporto territorializzato e deterritorializzato a costituirsi come movimento un cui l'uomo è parte
        
        Giorgio Agamben, filosofo italiano, riflette sul senso della parola uso, distinguendola da proprietà e appropriazione. Nel percorso teorico sviluppato da Agamben, l'Inappropriabile diventa la figura di ciò che può essere usato pur non potendo mai essere proprietà. "Il paesaggio è, cioè, un fenomeno che riguarda in modo essenziale l'uomo e, tuttavia, esso sembra sfuggire a ogni definizione"
        
        "Il piano sequenza nel documentario è anche l'attestazione di una mancanza, di una impossibile, quando necessaria "presa" del mondo" David McDougall
      - Il viaggio diventa percezione pura (anche sonora), una sorta di lotta perenne dello sguardo e dell'udito nel tentativo di catturare un'espressione "si tratta di una continua ricerca per catturare l'esperienza di essere li. Senza nessuna intenzione prestabilita, semplicemente condividere il fatto di credere che fare cinema non è comunicare una singola idea, è una forma di impegno con il mondo"
      - non-luogo p 118
      - L'idea di documentario come rappresentazione oggettiva e in fondo convenzionale del mondo e dei suoi territori non appartiene più da tempo al cinema del reale
    - - sono dedicati alle due forme che determinano il cinema stesso come dispositivo di percezione e sguardo sul mondo, lo spazio e il tempo, l'analisi sarà composta di molteplici percorsi che accosteranno film e sequenze, scrittori, registi e filosofi e la ricerca incessante di idee di cinema differenti
      - la dimensione del tempo nel cinema del reale è stata spesso associata all'atto stesso del filmare, al tempo del set, delle riprese, della ricerca. Ciò è un idea di tempo stesso del film. Ma il cinema del reale pensa al tempo in modi diversi.
        
        Il cinema del reale si fonda spesso sull'idea che l'immagine sia capace di legarsi all'evento, non solo di ricostruirlo, descriverlo, immaginarlo, ma prenderlo con sé
        
        filmare l'evento e la durata, l'istante e il presente significa allora interrogarsi su cosa significa filmare il e nel tempo. Riflettere sulla struttura stessa dell'immagine. Sulla cornice temporale che l'inquadratura e il montaggio costituiscono intorno all'evento filmato