Please enable JavaScript.

Coggle requires JavaScript to display documents.

Геймдизайн (вер. 1.01) (Конструирование сюжета игры. (Должен быть…

- - - - на сцене внутри дома есть унитаз,— для прадоподобия, — но совершенно не обязательно заставлять в детективном сюжете использовать сыщика его по прямомму назначению.
      - У героя может быть наши проблемы, но он с ними не живет покорно как мы, он их начинает решать!
    - - В завязке истории это вполне приемлемо, но спасительные совпадения в финале — это большой грех для сценариста
  - - - За него мы переживаем. За него мы боимся, его победы мы желаем. Для того чтобы переживать за него, мы должны хотеть быть на него похожими. Сокровище→Тайна→а→Недостаток→Цель→и→я Может быть герой без тайны? Может. Но это будет не такой интересный герой. Возможен герой без недостатка? Возможен. Но за него никто не будет переживать, ведь он неуязвим. Может герой не иметь сокровища? Может. Но никто не захочет быть на него похожим. Может быть герой без цели? Не может. Потому что тогда это будет не герой. При этом цель у него может быть вовсе не геройская. Главное, чтобы она была понятна зрителю. Из всего, что я перечислил, главное, что должно быть у героя, — это цель. Если у героя нет цели — нет и героя.
    - - Хотите быть умным, как Ганнибал Лектор («Молчание ягнят»),
        
        целеустремленным, как Дэниел Плейнвью («Нефть»), вездесущим и всемогущим, как Фредди Крюгер («Кошмар на улице Вязов»), и так далее.
      - Умение Форреста Гампа быстро бегать,
      - умение быстро считать — у Человека дождя,
      - умение выпускать из ладоней липкую паутину — у Человека-паука,
      - умение подумать об этом завтра — у Скарлетт,
      - умение выстрелить первым — у Человека без имени,
      - дедуктивный метод Холмса,
      - избранность Нео
      - Злодей обладает сокровищем, которого у нас нет, — свободой брать то, что ему было нужно. Зрителям так этого хочется! А признаться в этом — стыдно...
      - КЛАКИЕ СОКРОВИЩА ЦЕНЯТСЯ ИГРОКАМИ?
        
        Классификация обращений к господству Господство — достаточно универсальное понятие, но оно существует в различных измерениях для разных потребительских групп — женских, мужских, религиозных и т. д. Они многообразны и зависят от разных потребностей и мировоззрения человека:
        
        интеллектуальная/физическая сила;
        
        религиозная (сакральная)/атеистическая сила;
        
        матриархальная/патриархальная сила;
        
        моральная/аморальная сила;
        
        политическая сила;
        
        идеологическая сила;
        
        технологическая сила;
        
        военная сила;
        
        естественная/сверхъестественная сила;
        
        административная сила;
        
        финансовая сила;
        
        информационная сила;
        
        значение образования;
        
        творческий потенциал;
        
        физическая красота и т. д.
        
        Обращения к власти и патриархальные модели
        
        Эти мотивы более ценны в патриархальных обществах, чем в других, так как они ориентированы на мужское господство. В данном случае власть и успех тесно связаны с сексом и даже с насилием. Поэтому в таких социальных структурах отношения между полами определяются агрессивным стремлением подчинить себе партнера.
        
        Настоящая ценность в силе — нужно завладеть всем. Типичный пример такой организации — министерство, фирма, батальон и т. д. В таком обществе нет партнерских отношений, но есть строгая субординация, во главе которой стоит мужик-султан. Поэтому те женщины, которые работают в таких компаниях, вос-принимаются не как коллеги, а как жены из гарема.
        
        Это напрямую отражается в рекламе. Мы стали свидетелями того, как сексуализируется большинство реклам банков. С точки зрения классической теории потребительских групп это совершенно недопустимо. Но руководители банков считают, что это совершенно нормально, они ведь проводят психоанализ только с точки зрения удовольствия, доставляемого определенными частями тела.
        
        Обращения к могуществу и женские потребительские группы
        
        Сила вовсе не означает только лишь физическую мощь. Она имеет огромное зна-чение и для самых важных потребительских групп — женских. Вэнс Паккард гово-рит о обращениях, подтверждающих нашу значимость. Это полностью относится к женским потребительским группам.
        
        Он приводит пример с мылом и стиральными порошками. Рекламы в массовом порядке продвигали идею о чистоте рук и одежды. Но исследования показали, что «многие женщины считают стирку тяжелой и неблагодарной работой. Рекламисты обязательно должны учитывать такой факт: женщине необходимо осознавать, что ее заслуги признаются и ценятся» (Паккард В., с. 83).
        
        Некоторые исследователи идут еще дальше. Так, Бодрийяр утверждает, что мужчины, в сущности, никогда по-настоящему не господствовали: «Разве когда-нибудь существовала фаллическая власть? Вся история патриархального господства, фаллократии, безграничных мужских привилегий, вероятно, просто миф... универсальный дискурс неравенства полов, ключевая тема эгалитарной и революционной современности... возможно, гигантское недоразумение. Про-тивоположная гипотеза достаточно правдоподобна и значительно интереснее. Она состоит в том, что над женщиной никогда не господствовали, она сама всегда господствовала».
        
        Обращения к господству с точки зрения женщины — обольщение как исключительный вид силы
        
        Бодрийяр позиционирует женское обольщение в континууме феминизм/фаллоцентризм. Он считает, что это одна из самых сильных форм господства: «Что противопоставляет женское движение фаллократической структуре? Автономность, отличие, специфику желания и удовольствия, различные отношения в связи с женским телом, речью, письмами, но никогда — обольщение. Они стыдятся обольщения... Они не могут понять, что обольщение — это господство над символической вселенной, в то время как мощь — это лишь мощь над реальной вселенной. Господство обольщения несравнимо с обладанием политической и сексуальной властью».
        
        Реклам, использующих обращения к обольщению, несметное количество. В классическом варианте женская харизма властвует над мужчинами благодаря исключительной женской красоте и сексуальности.
        
        этот тезис безусловно подтверждается в средствах массовой информации бесчисленными вариантами мифа о красавице. Самый страшный из них миф о Саломее. Он воплощает идею о невероятной силе, но одновременно с этим — и о темной стороне женской харизмы.
    - - Чапаев беспечен и малограмотен,
      - Гарри Поттер носит очки,
      - Доктор Хаус фанатеет от отстойного телемыла,
      - Джеймс Бонд не может пропустить ни одной юбки,
      - Херлок Холмс — наркоман и не знает, что Земля круглая.
    - - Самым главным ингредиентом, который и делает героя героем, является его цель. Еще до того, как вы начинаете придумывать историю, вы должны четко понимать, какова цель героя. Игра — это движение. Герой — тот, кто движется. Цель — это то, что заставляет героя двигаться. Нет цели — нет движения.
      - Цель должна быть близка целевой аудитории
        
        Чего хочет Человек-паук? Бороться со злом? Черта с два, он с хорошей девушкой хочет дружить.
        
        Чего хочет Чапаев? Белых победить? Нет. Он хочет доказать Фурманову, что человек из народа может быть командиром.
        
        Чего хочет Одиссей? Приключений? Нет. Он хочет вернуться домой.
      - Цель должна быть достаточно убедительной. Вряд ли зрители поверят, что герой отправится в кругосветное путешествие для того, чтобы выпить чашку кофе — такая цель может быть достигнута более простым способом.
        
        Хотя… иногда, казалось бы, ничтожная и легко достижимая цель начинает «дразнить» героя, оказывается недоступной, отодвигается. Возникают все новые и новые препятствия. Например, в фильме «С меня хватит!» герой Майкла Дугласа всего лишь хотел приехать на день рождения к дочке, а в итоге наворотил дел и был застрелен полицейским.
      - Лучше всего, если зрители сразу же, в первые минуты, понимают, чего хочет герой.
      - Впоследствии, правда, может выясниться, что герой скрывал свою настоящую цель. Самый простой перевертыш: герой не тот, за кого он себя выдает.
      - Цели бывают 4-х типов
        
        1) спасение жизни — своей, любимого человека, членов семьи, членов рода, своей страны, человечества. Одиссей отправился воевать с Троей не потому, что хотел славы, а потому, что хотел спасти сына, которого положили под его плуг, когда он симулировал безумие. Герои всех боевиков-стрелялок спасают кому-нибудь жизнь;
        
        2) деньги, материальные ценности. Сюда же входят слава, успех, признание, стремление хорошо выполнять свою работу и заслужить похвалу от начальства. Герои многих комедий ставят своей целью разбогатеть («Двенадцать стульев») или прославиться
        
        3) любовь. Эта сила движет не только солнце и светила, но и сюжетные линии тысяч и тысяч мелодрам;
        
        4) месть. В жизни люди мстят довольно редко. В кино месть — весьма достойная героя цель. Множество детективных интриг держатся на внезапно возникшем из прошлого мстителе.
    - - Когда следуете за своим героем на пути к его цели, не забывайте о том, что антагонист тоже не дремлет. Если вы любите своего героя, вы можете впасть в соблазн сделать его умным, красивым и смелым, а антагониста глупым, страшненьким и слабым. Тем самым вы окажете герою плохую услугу. Зритель посмотрит на то, как ваш герой вытирает ноги об антагониста, да и скажет: ну и паразит же ваш герой, как ему не стыдно так обходиться с несчастным антагонистом!
      - Нет, антагонист должен быть сильнее вашего героя. У него есть что-то чего нет у нашего героя. И он должен идти, сметая все препятствия, к своей цели. А цель у него одна — помешать герою.
    - - характер героя никогда не меняется на протяжении всей игры
        
        «Характер (греч. charakter — отличительная черта) — структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности». Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел. Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется. Но что именно меняется? Плюшкин был помещиком — стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСа — стал убийцей, Д’Артаньян был нищим гасконцем — стал полевым маршалом. Все эти герои переменили судьбу.
        
        1) уровень энергии (сильный — слабый);
        
        2) темперамент (скорость реакций, возбудимость);
        
        3) интровертность — экстравертность (закрытость — открытость поведения в обществе);
        
        4) привычки (стереотипы поведения).
      - Характер героя не меняется ― меняется судьба героя!
      - Характеры основных героев не должны быть похожи.
        
        Иначе герои будут сливаться друг с другом, и кроме того, у них может не оказаться повода для конфликта. Например, пара Дон Кихот — Санчо Панса своим контрастом дает множество поводов для интересных драматических ситуаций. А если бы в распоряжении Сервантеса оказались два Санчо Пансы? Они не сдвинулись бы с места. А если бы встретились два Дон Кихота? Исход такой встречи предсказуем: они будут мутузить друг друга до тех пор, пока один из них не докажет другому, что его Дульсинея прекраснее. Попробуйте представить выбранных вами героев в конфликте друг с другом. Например, этот вспыльчив и неряшлив, а этот аккуратист. Вот и повод для конфликта. Или один вечно всё теряет, другой всё сохраняет, но не может таскать много.
      - Герои должны оттенять друг друга.
        
        Классическим раскладом считается набор главных героев в «Трех мушкетерах»: Д’Артаньян (холерик), Атос (флегматик), Арамис (меланхолик) и Портос (сангвиник).
      - герой не должен совершать поступока, не присущий его характеру
        
        Если герой совершит поступок, не присущий его характеру, зритель почувствует, что его обманывают — или герой, или автор. Если обманывает герой, святая обязанность автора его разоблачить. Иначе зритель уже не поверит автору. И разоблачать нужно быстро, явно, грубо и зримо (но только не тупо!).
      - каким же должен быть характер героя?
        
        Ярким. Глупо ждать великих подвигов и неожиданных поступков от пустого места.
        
        Определенным. Мы должны понимать, чего хочет герой и почему он этого хочет.
        
        Правдоподобным. Только не нужно копировать черты знакомых вам людей. Жизнь не сценарист, ей не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу — нужно.
        
        Цельным. Герой поступает только так, как он может поступить. Например, одно время в американском кино герои боевиков никого не убивали. Даже во время последнего поединка с самым злым злодеем злодей имел обыкновение оступиться и упасть на собственный нож.
        
        Сложным. Внутреннее противоречие дает герою объем (вспомните Гамлета, самого, наверное, противоречивого и самого популярного героя в мире). Для того чтобы стать героем, он должен преодолеть это противоречие. Только не стоит этим злоупотреблять.
        
        Сложность характера прямо пропорциональна важности роли, которую играет герой в истории.
        
        Даже боевик невозможно построить на том, что одноклеточный герой сильнее всех и стреляет без промаха. Нужно ему обязательно придумать какой-нибудь фикус на подоконнике, любовь к фильмам Джона Уэйна и дружбу с маленькой девочкой.
        
        И наоборот, нельзя слишком углубляться в характеры и истории персонажей, которые играют небольшую роль.Если функция персонажа — подать герою патроны, он должен молча (или со словами «вот патроны») подать герою патроны и тут же пасть с простреленной головой.
    - - препятствие
        
        Пример:
        
        я тебя люблю так, что без тебя жизнь не мила, но у меня аллергия на твою кожу!
        
        Чем сложнее и неожиданнее препятствие, тем интереснее.
        
        Ведь тогда нам хочется узнать, как герой это препятствие преодолеет.
        
        Каждое следующее препятствие сложнее предыдущего.
      - угроза
        
        чем страшнее угроза, тем лучше. Не обязательно угрожать жизни героя. Есть вещи, которые для героя важнее жизни? Например, честь, деньги, любовь, месть, дружба, самоуважение, статус? Чем больше всего дорожит ваш герой? Вот по этому месту его и бейте.
        
        Придумывая угрозу для героя, как никогда важно избежать штампов.
        
        Если не получается придумать оригинальную угрозу, можно придумать нестандартный способ защиты от угрозы
      - загадка
        
        Пример: Почему член нашей партии, которая клялась в любви к нам, внезапно нас бросает и переходит на сторону врага?
        
        Если в сценарии есть загадка, его трудно испортить. Но можно:
        
        не подготовить зрителя к появлению загадки. Ценность загадки, которую нужно разгадать герою, сразу возрастает, если если загадка жизненно важна. (Без сопартийницы нам не победить вражеского босса)
        
        Вторая распространенная ошибка: загадка замаскирована таким образом, что ее нетрудно разгадать.
      - Новость,
        
        которую узнают герои, дает возможность интересно продолжать историю после того, как конфликт исчерпан.
        
        если уж продолжать нашу историю про влюбленных, пусть они откроют лекарство, которое вылечит аллергию и соединятся в поцелуе на фоне телевизора, в котором… президент объявляет войну и начало всеобщей мобилизации. Конец первой части. Вторую часть смотрите в апреле во всех кинотеатрах великой страны.
  - - - Борьба Идей организует движение сюжета фильма, а победившая задает формулу финала.
        
        Когда история уже придумана, нужно обязательно понять, какова идея фильма.
        
        Если вы пишете детектив и заканчиваете историю тем, что преступник уходит от возмездия, — значит, ваша идея такова: «Преступление может остаться безнаказанным». Как вы думаете, согласятся с этим зрители? Не факт.
        
        Зрителей придется убеждать. Можно сделать героя таким симпатичным, чтобы ему прощалось все. Но тогда и идея примет другой вид: «Преступление, совершенное обаятельным подонком, может остаться безнаказанным». С натяжкой, но годится — только до того момента, пока зритель не узнает себя в жертве преступления. После этого он с негодованием выключит телевизор или выйдет из зала.
        
        Лучше заставить героя совершать преступление, чтобы, например, помочь бедным или спасти беззащитных: «Преступление, совершенное во имя благой цели, может остаться безнаказанным». В таком случае герою обычно противостоит детектив, который является носителем идеи: «Закон превыше всего, даже если он несправедлив». Как вы думаете, за кого будут болеть зрители?
      - Каждый действующий герой в сюжете является носителем своей идеи. Идеи в каждой истории должны проходить настоящий естественный отбор. Выживает сильнейшая. И в итоге останется только одна!
        
        Возьмем следующие идеи: 1. Любовь сильнее всего. 2. Предательство сильнее всего. 3. Дружба сильнее всего.
        
        Давайте начнем с любви. Предположим, что мы придумываем историю о любви молодого человека к жене человека, у которого он снимает квартиру. Он оказывает женщине некие услуги и добивается от нее взаимности. Однако в итоге она гибнет. Что должен сделать молодой человек, чтобы мы поняли, что любовь сильнее всего: покончить с собой, уйти в монастырь, горевать до конца дней о возлюбленной?
        
        Предательство. Теперь представим, что этот молодой человек, потеряв возлюбленную, тут же завел интрижку с другой женщиной — влиятельной особой, убийцей его возлюбленной. Как должна закончиться эта история? Думаю, герой должен вычеркнуть из памяти возлюбленную и наслаждаться жизнью, делая карьеру с помощью влиятельной дамы. Таких героев было немало, особенно в романах девятнадцатого века.
        
        Как насчет дружбы? Пусть у этого нашего героя есть друзья, которые помогают ему завоевать его возлюбленную, а потом на пальцах объясняют ему, что предательство — это нехорошо, и помогают отомстить за ее смерть. Чем закончится такая история? Подозреваю, герой получит в итоге долгожданное карьерное повышение и поедет сначала к одному другу и предложит ему занять его место. А друг откажется под каким-то пустячным предлогом. Герой отправится ко второму. И второй откажется. Герой — к третьему. И третий откажется, просто потому что откажется. Они сделают это потому, что они прекрасно знают, как много для героя значит стать лейтенантом королевских мушкетеров. Ведь дружба — она сильнее всего. Один за всех и все за одного!
      - игра может быть воспринята только тогда, когда идея хорошо известна зрителям и вполне им понятна. Значит нужно им её 10 раз повторить разными словами и даже объяснить на пальцах.
        
        Стоит ли смотреть, например, двухчасовой политический триллер, чтобы в итоге осознать со всей определенностью, что «нельзя заниматься политикой, не замаравшись»? Ага, а большая часть детективов имеет такую незамысловатую идею: «Преступление всегда будет наказано»? А все мелодрамы о том, что «любовь сильнее всего»? Как будто мы этого не знали раньше.
        
        Может, стоит придумать идею посложнее? Такую, чтобы она действительно стала откровением для зрителей? Например, как вам такое: «Квантовая механика вступает в противоречие с общей теорией относительности»?
        
        Недавно я посмотрел несколько научно-популярных фильмов о квантовой механике и прочих суперструнах. И знаете, идею всех этих фильмов можно сформулировать так: «Познать мир до конца невозможно».
        
        А вот противоречия между квантовой механикой и теорией относительности все авторы трактуют по-разному. И если честно, во всех этих трактовках черт ногу сломит.
        
        Хотя очень интересно наблюдать, как идея «Познать мир невозможно» борется с идеей «Все тайны мира можно раскрыть».
    - - Сюжет в кино всегда один и тот же
        
        Герой живет в своем привычном мире,
        
        однако чувствует какую-ту пустоту, которую не может заполнить ничем и которая мешает ему жить так, как живут окружающие.
        
        Герой хочет заполнить эту пустоту.
        
        И он отправляется на поиски того, чем ее можно заполнить.
        
        Сначала он ищет в своем привычном мире, но ничего не находит.
        
        И тогда ему приходится выйти за границы привычного мира и отправиться в другой мир.
        
        Герой преодолевает препятствия на пути к цели и достигает ее.После чего он возвращается домой.
        
        Но, заполнив пустоту, он уже никогда не будет прежним.
        
        Он навсегда меняет свою судьбу и становится хозяином двух миров.
        
        А если он умирает, образ его покрывается славой.
      - примеры этого:
        
        Раскольникову было суждено быть бедным учителем — а он пытался стать Наполеоном, убил старушку и стал раскаявшимся каторжником.
        
        Чапаеву было суждено быть деревенским шутом в деревне Будайка — стал легендарным комдивом.
        
        Нео было суждено быть офисной крысой — он стал богом.
      - То же самое выраженное трехактной системой ДРАМЫ:
        
        Первый акт — завязка. Как правило, в нем мы знакомимся с героем, узнаем, что у него есть сокровище, тайна, недостаток и цель. Герой отправляется в путешествие, чтобы ликвидировать свой недостаток. Сначала у него есть план А, он пытается достичь цели привычным способом в привычном мире. Однако вскоре он понимает, что существует другой мир. И его цель находится там. Конец первого акта. Продолжительность первого акта 20—30 минут.
        
        Второй акт. Герой ищет свою цель, путешествуя по чужому миру. У него есть план B — его сокровище, которое он собирается применить, когда встретится с антагонистом. Это столкновение происходит примерно посередине второго акта. И конечно, герой проигрывает. Его сокровище не действует в этом мире. В конце второго акта герой узнает, что есть другое сокровище, которое поможет ему победить (это может быть свойство, считавшееся в его мире недостатком). Продолжительность второго акта – 40-60 минут. (вдвое длиннее первого акта)
        
        Третий акт. КУЛЬМИНАЦИЯ. Герой выполняет план С: раздобыв новое сокровище, он сходится с антагонистом лицом к лицу. Развязка. Герой побеждает антагониста и достигает цели. Герой возвращается домой. Но дома все происходит иначе, не так, как прежде, — ведь у героя есть новое сокровище. Побывав в другом мире, герой стал хозяином двух миров. Продолжительность третьего акта 20—30 минут.
        
        Придумать интересную кульминацию довольно трудно!
        
        Когда в кульминации наш герой сходится лицом к лицу с плохим парнем, опытный игрок сразу понимает: ага, сейчас плохой будет нашего мочить-мочить, почти убьет до смерти, а наш вспомнит слова своего учителя и победит плохого парня. Потом бросит свой меч в огненную лаву, скажет: Вася Иванов — Советский Союз! — и пойдет в свою Торбу-на-Круче землю пахать. Вряд ли умного игрока удовлетворит такой лобовой финал.
        
        Сюжетные повороты должны быть неожиданными, то есть без игры в поддавки, действительно — неожиданными.
    - - ТЕОРИЯ НАРРАТИВА
        
        В играх принято говорить не о истории, сюжете, а нарративе. Поэтому, здесь анализируются определения нарратива; схема нарратива; классификация функций по Проппу; функции в зависимости от мифов о героях; мономиф и его героические этапы (отъезд героя; инициация; возвращение героя), а также трансформации элементов в нарративе.
        
        ГЕРОИЧЕСКИЕ НАРРАТИВЫ
        
        Определение
        
        Нарратив в контексте данной книги — это последовательность героических со-бытий (экшенов), происходящих в разных контекстах: вымышленных (литература, кино, реклама) и реальных (политическая жизнь и т. д.).
        
        Экшены, вестерны, мыльные оперы, комиксы, рекламы, фильмы о войне, фильмыкатастрофы, политические новости и т. д. активно используют нарративную схему.
        
        Слово «нарратив» происходит от латинского narattio, narrare — говорю, связываю, объясняю.
        
        От причинно-следственной связи зависит то, как будет протекать действие в нарративах.
        
        Классические героические нарративы упрощают действительность. Причина заключается в том, что персонажи в них либо положительные, либо отрицательные. Не существует переходов, как, например, в серьезной литературе типа «Преступление и наказание».
        
        Семантическое поле понятия «нарратив»
        
        Словарь Роджета включает в это поле следующие понятия:
        
        нарратив — анекдотический, хронологический, фантастический, фиктивный, исторический, повествовательный, изложенный, сообщенный, пересказанный, последующий;
        
        нарратив — счет, анекдот, книга, хроники, хронология, описание, деталь, сказка, история, линия, рассказ, анекдот «с бородой», халтура, рассказ, сооб-щение, утверждение, сказка, версия, слух.
        
        Некоторые из перечисленных слов выражают то, что связано с рассказом историй, с последовательностью событий, с условностью действия и т. д.
        
        Схема нарратива
        
        В схеме нарратива выделяют:
        
        1) начало — нам представляют персонажей;
        
        2) середину — ставится проблема и происходит ее разрешение;
        
        3) конец — прославление.
        
        Эта схема универсальна, и не имеет значения, идет ли речь о древнем мифе, суперсовременном экшене, комиксе 1930-х г. или рекламе вековой давности.
        
        Схемой нарратива движет конфликт. По этой причине инвариантная (архетипическая) структура нарратива такова:
        
        конфликт начинается, нас знакомят с персонажами;
        
        ситуация ухудшается — все возможные несчастья падают на голову главного героя (протагониста);
        
        действие развивается до того момента, после которого нет возврата назад, — герой должен либо победить, либо погибнуть;
        
        наступает кульминация — высшая степень напряжения, и здесь герой побеждает злодеев.
        
        Такие нарративы по определению бесконечны. Моменты счастья и несчастья могут чередоваться до конца света. Идеальным примером этого служат мыльные оперы.
        
        Классификация элементов нарратива (в частности — функций) по Проппу.
        
        Владимир Пропп предложил одну из самых действенных структур в отношении нарратива. Он использовал языковедческую схему, в соответствии с которой предложение и слова разделяются на более мелкие единицы.
        
        Понятие «нарратема» у него отражает идею о самом маленьком элементе нарратива, т. е. нарратема — это самая маленькая смысловая единица, с помощью которой мы создаем нарративы. Мы можем даже составить «алфавит» нарратива так же, как создаем азбуки разных языков.
        
        Основные нарратемы это:
        
        ФУНКЦИИ (ДЕЙСТВИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ)
        
        Определение
        
        5 more items...
        
        Пропп — один из тех ученых, которые углубленно изучали роль функции в нарративах. Эти рассказы состоят из ряда элементов — персонажей, волшебных средств, средств передвижения и т. д. Но главная функция — это действие, которое совершает персонаж. Проанализировав русские волшебные сказки, Пропп выявил 31 функцию (нарратему) То же самое в немалой степени относится и к сказкам других народов. Каждая следующая функция проистекает из предыдущей, при этом ни одна из них не исключает других. Некоторые функции могут меняться местами, но это случается редко. Вот их порядок:
        
        36 more items...
        
        Классификации функций
        
        2 more items...
        
        Функции в зависимости от мифов о героях
        
        3 more items...
        
        Трансформация элементов нарратива
        
        5 more items...
        
        Действия в маркетинговых коммуникациях (пример):
        
        3 more items...
        
        ХАРАКТЕРЫ ("МАСКИ") / ПЕРСОНАЖИ
        
        ОБЩЕЕ ВСЕХ ПЕРСОНАЖЕЙ
        
        7 more items...
        
        ГЕРОИ
        
        7 more items...
        
        ЗЛОДЕИ
        
        9 more items...
        
        КРАСАВИЦЫ
        
        12 more items...
        
        ПОМОЩНИКИ
        
        5 more items...
        
        ВОЛШЕБНЫЕ ОРУДИЯ / СРЕДСТВА
        
        Примеры маркетинговых коммуникаций
        
        10 more items...
        
        Примеры (литературные):
        
        12 more items...
        
        Определение
        
        1 more item...
        
        Виды волшебных средств
        
        Это могут быть предметы/средства/качества (Предметы — это в основном средства передвижения, оружие и другие инструменты. Качества, которыми обладают герои, — это нечеловеческая сила, способность превращаться в животных и др.):
        
        2 more items...