Please enable JavaScript.

Coggle requires JavaScript to display documents.

Андреас Шёнле "Архитектура забвения" - Coggle Diagram

- - - - Руины ценились как руссоистски настроенными сторонниками отприродной подлинности, так и любителями театральности.
        
        Руины приглашали наблюдателя к размышлению о времени и смертности человека -> повлияли на изобретение "внутреннего мира" и "отдельной личности"
        
        Визуальный фактор, способствовавший меланхолическому настроению и побуждающий наблюдателя отдаляться от общества и размышлять о собственной обреченности на смерть.
        
        Эдвард Гиббон и его "История упадка и крушения Римской империи", Константен-Франсуа де Вольней и книга "Руины, или Размышления о расцвете и упадке империй"
        
        Привязанность Наполеона к египетским руинам
    - - 1763 год Ипполит Богданович, перевод вольтеровской "Поэмы на разрушение Лиссабона": демонстрация слабости всех философских и религиозных систем перед лицом беспрецедентного страдания, причиненного катастрофой. - манифест русского сентиментализма, задавший тон русской поэтике текстов, связанных с разрушением
        
        1771 год, Екатерина 2 заказывает архитектору Георгу (Юрию) Фельтену "Башню-руину" - аллегорический павильон в форме полуразрушенной башни в Царском Селе, 1780-1785 термы Чарльза Камерона, 1785-1786 "Кухня-руина" Джакомо Кваренги
        
        Влияние Пиранези на архитектуру Петербурга
        
        Популярность "художника руин" Юбера Робера
        
        Московский Кремль Федора Алексеева в духе vedute
        
        Карта Москвы 1789 года Ивана Марченкова, а потом в 1796 Т. Полежаева
        
        1 more item...
- - - - Журнал "Вестник Европы" и обвинение французов в испорченности нравов (Просвещением)
        
        Журнал "Сын отечества". Идеи национализма и формулирование идей Просвещения в рамках любви к Отечеству и верности государю, который выражает волю народа и защищает его свободу
        
        Шишков и идея о том, что пожар - предупреждение Бога о вреде французского влияния. Руина способствует обретению "русскости"
        
        Журнал "Русский вестник". Сожжение Москвы как милость Божья, но вместо утверждения сильного народа в качестве действующего лица истории - возвращение к ценностям предков
        
        Миф 1812 года о консолидации различных социальных слоев в борьбе с Наполеоном
        
        Роман Михаила Загоскина "Рославлев, или Русские в 1812 году": две идеи о способе ведения войны - просвещенный и циничный. Приписывание народу спонтанного импульса к защите самодержавия и освобождения Европы от империализма, резкое отрицание сентиментальности - только запад может признать значимость руин
        
        1 more item...
- - - - Гоголь явно предпринимает попытку стереть различие между природой и культурой: березы подражают архитектурным обломкам, поросшим растительностью!
        
        в гоголевских «Мертвых душах» присутствует эстетика «живописного», указывающая на благотворную заброшенность пейзажа и прославляющая жизненные силы природы, однако при этом в изображенной картине навязчиво сквозит и понимание быстротечности всего сущего и уязвимости человека
        
        он видит в классических руинах возможность увидеть былую целостность и преодолеть ограниченность банальных мелочей.
  - - - Признание высшего статуса руин требует и личного, и национального самоотречения: только такой отказ может избавить поэта от немоты, на которую в противном случае обрекают его руины.
        Трудности, испытанные Батюшковым, характерны для русского романтизма. Поэт был не единственным, кто пытался выразить чувство пустоты и страха от отсутствия надежной исторической основы.
    - - Стихотворение «На развалинах замка в Швеции», созданное в 1814 году, открывается описанием пейзажа с руинами
        
        На развалинах замка в Швеции» представляет собой свободную переделку стихотворения Фридриха Маттиссона «Элегия, написанная на руинах старого замка в горах», и это обстоятельство только усиливает ту диалектику заимствования, которая описывается в стихотворении
        
        Элегия «На развалинах замка в Швеции» содержит в подтексте диалектику, которая была детально развита Батюшковым в раннем прозаическом тексте под названием «Отрывок из писем русского офицера о Финляндии»
        
        Отсутствие руин становится поводом для свободной поэтической реконструкции, основанной на наивной вере в поэтические видения
  - - - развалины играют ключевую роль как сгусток истории, хотя только избранные наблюдатели, способные преодолеть ограниченность своей культуры, могут ухватить философский смысл руин.
        
        Своим величественным видом руины помогают осознать всю ничтожность и разрозненность современной действительности.
        
        мысль о живописности руин, об их гармонической интеграции в природу, об их живости, близости к Богу, о медленной исторической эволюции323. Руины непосредственно обращаются к душе того, кто их созерцает, раскрывая определенное родство между ней и развалинами
        
        Гоголь явно предпочитает современный полуразрушенный Рим — античному, изначальному
      - Гоголь, зачарованный руинами, искал в них мира и примирения
        
        Гоголь всматривается в те моменты потрясений, когда контуры действительности размываются, и прославляет Брюллова как предвестника новой целостности, которая вырастет из руин.
    - - Пушкинское стихотворение «Последний день Помпеи»
        
        описывает социальную анархию, возникшую в Помпеях вследствие природной катастрофы и крушения веры. Народом движет лишь инстинкт выживания, и не видно никаких проявлений высоких чувств
        
        В сознании Пушкина культ руин связывается со сдачей общества вечно грозящей ему энтропии и анархии.
        
        Пушкин далек от идеализации или эстетизации разрушения, он исследует его потенциальные последствия — возможную социальную анархию. Разрушение не является побочным продуктом продвижения разума или необходимым испытанием для консолидации государства, как у Гегеля. Это скорее серьезная угроза для сплоченности общества, поскольку стихийные бедствия и потеря контроля над народом угрожают стране гоббсовой отприродной анархией. Пушкин остро осознавал уязвимость государства и эфемерную природу власти.
        
        Пушкин озабочен перспективами упадка и хаоса, но не желает с ними мириться и созерцательно ожидать спасения. Вместо этого он выступает за конструктивную политическую философию, согласно которой правитель легитимен не оттого, что якобы является избранником Небес, а оттого, что сознательно действует на пользу цивилизации. Пушкин надеется не на чудо, а на самих людей.
        
        Пушкин вглядывается в общество и в будущее и намечает извечный путь улучшения нынешней цивилизации, путь почти гегелевский, предполагающий подчинение личности воле и логике государства.
- - - - настроения «конца века» вовсе не обязательно приводили к позитивной оценке руин. Разумеется, бóльшая часть дворянства испытывала ностальгию по прежней, дореформенной усадебной жизни, о чем свидетельствуют не только бесчисленные воспоминания в форме семейных хроник, но и переоценка значения архитектуры помещичьих домов и прославление поместья как очага культуры
        
        усадьбы превратились в своего рода миф, благодаря которому их начали ассоциировать с подлинной «русскостью»
        
        развалины усадеб вызывали самые сильные чувства именно у западников — сторонников политического либерализма и социально-экономического прогресса, осуществляющегося по западноевропейскому образцу. В их представлении усадьба была исполненным истинно поэтического очарования местом, где протекала жизнь преданных умственным интересам свободных людей
    - - Самого Обломова автор сравнивает с «дремлющей развалиной»
  - - - Городские виды Добужинского — это обычно пустое и негостеприимное пространство, в лучшем случае на них можно различить пару еле заметных фигур где-нибудь у края полотна, как бы неких призрачных посетителей из иного мира.
        
        Добужинского "волновала не урбанистика, а внутренняя жизнь города, которую он видел в самых обыкновенных вещах — в стене, крыше или окне, имеющих, по его словам, свое прошлое, свои „переживания“. Сотни людей там жили, страдали, радовались и умирали, а от всей этой жизни осталась открошившаяся стена, подогнувшаяся арка, сдавленная тяжестью колонна — и все это тоже должно умереть".
        
        модерный город так же подвержен воздействию времени, как и сохранившиеся деревянные домишки, и не следует превращать разрушающиеся постройки в фетиши. Добужинский старался запечатлеть различные временные слои города, ухватить их сосуществование в настоящем.
        
        Для Добужинского развалины были живым явлением, которое он воспринимал в первую очередь чувственно.
        
        Руины в восприятии Добужинского — не окаменелость, они продолжают развиваться и потому могут приспосабливаться к настоящему. Присутствуя в различных временных слоях и разворачиваясь с различным темпом, разрушение оказывается внутренне гетерогенно и потому обогащает город, придает ему разнородность не только в плане архитектурных стилей, но и во временнóм отношении.
      - Чувство реальности модерности сопровождало Добужинского с детских лет, сопровождаясь пониманием уязвимости и ощущением, что катастрофы (какими бы завораживающими они ни были с эстетической точки зрения) поджидают современного человека повсеместно. Действительность казалась неотличимой от наблюдаемого из окна зрелища
      - Рисунок "Поцелуй" 1916
        
        вспоминая о руинах, Добужинский создает фантастическое видение разрушающегося Петербурга будущего, рисует внезапный конец модернистской утопии, но при этом не придает судьбе города какой-либо исключительности.
        
        изображение процесса превращения зданий в руины нельзя интерпретировать просто как указание на неминуемый конец цивилизации. Мотив руин все чаще функционирует как цитата, как указание на атмосферу обреченности, охватившую культуру начала XX века.
        
        Город состоит из множества налагающихся друг на друга слоев времени, это уложенные внахлест элементы прошлого внутри будущего и будущего внутри прошлого.
        
        У зрителей возникает ощущение, что они заперты в некой ловушке времени и не могут теперь указать на фундаментальное различие между будущим и прошлым. Однако при этом зрители могут свободно бродить между разнообразными следами прошлого и получать удовольствие от эксцентричного соседства различных временных слоев. В своем отношении к модерному городу Добужинский сумел избежать двух крайностей
    - - развалины были полны зловещих апокалиптических предзнаменований
        
        Усвоив главные эпистемологические установки неокантианства, символисты считали недостоверными и жутковатыми внешние проявления «реальности». Но если невозможно должным образом убедиться в действительности настоящего, то почему нужно придавать значение остаткам прошлого? Для таких, как Андрей Белый, прошлое и настоящее сливались и растворялись в смешении образов, онтологический статус которых был в лучшем случае сомнительным.
  - - - желание освободиться от оков мировой культуры
        
        железная уверенность в собственной способности переделать этот мир
        
        Помимо попыток опрокинуть прошлое, авангард пытался также уничтожить границы искусства и стереть различие между ним и действительностью — проект, который также вел к принятию руин.
        
        Несмотря на риторические призывы к тотальным переменам, авангард, разумеется, понимал, что его искусство постоянно включает в себя фрагменты прошлого. Малевич признавал, что по временам следует избирательно заимствовать что-то из истории
        
        ценные, хотя и сломанные предметы культуры прошлого, которые можно приспособить к новым нуждам
        
        Архитектоны Малевича. Изолированные от мира, лишенные определенного назначения, скомпонованные из неровных элементов, нелогично соединенные, лишенные гравитации и пропорциональности, эти конструкции своей случайной организацией во многом напоминают руины
        
        1 more item...
    - - разрушение урбанистического пространства показано как торжество огромной жизненной силы. Город расчленен на фрагментарные поверхности, отделенные друг от друга и пересеченные толстыми черными линиями. Здания кажутся падающими, словно вовлеченными в водоворот, а полные света красно-желтые пятна указывают на гигантский пожар. Однако художница акцентирует не столько ущерб, причиненный бедствием, сколько его захватывающий динамизм. Дома движутся, но не крошатся и не взрываются. На картине не видно ни обломков, ни каких-то других примет разрушения
    - - Авангард унаследовал лингвистические руины, но постарался разбить их на еще меньшие осколки вплоть до графемы и «буквы как таковой», понимаемой как главное средство выразительности
- - - - Там, где все было заключено в камень и сковано железом, произошли изменения, получились промежутки и благодаря этому появилась трава, появились цветы. Соседство жалких и меланхолических руин подчеркнуло великолепие вековечных архитектурных громад, и там, где глаз едва скользил — теперь не может оторваться от наслаждения ритмом линии, красотой формы
        
        Искусствовед Степан Яремич выражает восхищение неожиданными сочетаниями долговечных и скоропреходящих явлений. Опасаясь того, что может исчезнуть «волшебная прелесть случайного», он призывает художников запечатлеть ее в своих работах.
        
        Антиурбанистическая позиция Яремича — часть более широкого, проникнутого ностальгией ретроспективистского подхода — включает в себя недоверие к модерности, поиск пространства свободы в трещинах, которыми покрываются рукотворные городские постройки, желание отдохнуть от волюнтаристской гонки прогресса
      - В целом рисунки альбома представляют зрителю опустевший город, в котором обычные приметы промышленной модерности — трамвайные пути, пароходы, электрические провода, земснаряд («землесос», как называли его тогда) — кажутся так же застывшими во времени, как исторические памятники и другие городские достопримечательности.
        
        . Этот альбом — не просто хроника распада, он запечатлевает ситуацию, когда материальные предметы современной жизни приобрели ценность как места исторической памяти, словно город существует теперь исключительно для удовольствия «фланера». Однако в отличие от Юбера Робера Добужинский не вводит в свои рисунки наблюдателя.
  - - - В отличие от Добужинского Шиллинговский стремился также запечатлеть особенности повседневной жизни, которая в то время постепенно выбиралась из-под руин.
        
        работы Шиллинговского — это не просто документация исторического момента. Как акварели, так и гравюры явно эстетизируют действительность.
        
        Шиллинговский драматизировал несоответствие города и его жителей. Горожане, чья жизнь в силу исторических обстоятельств свелась к элементарной борьбе за выживание, невольно предавали свой город и отрекались от него.
        
        его интересовала не столько печальная история здания, сколько внешний вид самой «классической» руины города в то время.
        
        Шиллинговский указывает, что руина должна оставаться частью будущего в качестве классического основания эстетики, преодолевающей время и гарантирующей величие.
        
        С точки зрения искусствоведа Беренштама, Шиллинговский прославляет Петербург как неоклассический город со всеми сопутствующими качествами — вневременностью, порядком, уравновешенностью и ясностью.
  - - - исторический разрыв, возникший в результате революции, оказывается необратимым, хотя будущее совсем не ясно и мыслится уж точно не в соответствии с большевистской доктриной
    - - уины в данном случае являются показателем открытости истории.
  - - - В рассказе «Пещера» (1920) он пессимистически оценивает самую суть человеческой природы, изображая разрушенный город и регрессию людей к доисторическим временам, возвращение в каменный век.
        
        Тема обезличивания становится центральной и для антиутопического романа Замятина «Мы» (написан в 1921 году). Однако здесь отсутствие идентичности — вместо имен гражданам присвоены номера — является условием общего счастья, которое дарует Единое Государство
        
        Развалины описываются здесь в антропоморфных терминах, как телесные останки — другими словами, это делается с помощью метафор, в которых преодолен взгляд на человечество, находящееся в контакте со своим прошлым и видящее в нем свое начало.
        
        Оба текста рассматривают руины как психологическое явление, оказывающее упорное сопротивление риторике полного разрыва с прошлым, как остаток гуманистического представления о человеке, противоречащего авангардной образности прогресса.
- - - - Власти желали использовать развалины и в целях пропаганды. В 1943 году, например, издательство Министерства обороны выпустило фотоальбом под названием «Город-воин», адресованный непосредственно солдатам, где, в частности, было три фотографии разбомбленных ленинградских зданий, а также призыв отомстить за разрушения и жертвы
    - - Она вспоминала, что, глядя на руины, «как-то впервые ощутила такую боль, как будто бы ранили ребенка, и я сама удивилась: такие эмоции у нас тогда не были в обиходе». Способность испытывать жалость по отношению к разоренному дворцу показывала, что начался процесс психологического возрождения — он выразился в оживлении чувств и способности воспринимать происходящее вокруг.
  - - - Настоящие руины — те, которые возникают изнутри этого тюремного мира и являются продуктом человеческих отходов. Словно в ночном кошмаре, Фрейденберг видит поток нечистот, который просачивается сквозь трубы неработающей канализации и угрожает залить всю квартиру, где она живет:
  - - - Яков Рубанчик составил альбом рисунков с изображениями руин пригородных императорских дворцов, с горькой иронией назвав его «Расстрелянный Растрелли»; в этих работах явно видны открыто эстетизирующие приемы.
    - - Кроме них, работали и фотографы, такие как Давид Трахтенберг, Михаил Величко и Сергей Шиманский. Их видение разрушений часто оказывалось более прямолинейным и однозначным.
        
        Трахтенберг пробыл в городе всю блокаду и постоянно фотографировал повседневную жизнь горожан, часто совершенно неприкрашенно.
        
        Шиманский, напротив, приехал в Ленинград в качестве фотокорреспондента.
        
        его подход к фотографии отличался некоторым эстетизмом.
        
        Однако в 1947 году, став сотрудником Главного управления охраны памятников (ГУОП), Шиманский начал фотографировать совсем иначе. Теперь его цель заключалась не в подчеркивании и драматизации разрушения, а в выведении на первый план красоты города и его памятников.
        
        Стиль Шиманского вполне соответствует тому, что Лиза Киршенбаум назвала «государственным принуждением к забыванию»
    - - все ранее существовавшие памятники, должным образом отреставрированные или заново созданные, были поставлены на службу идеологии как символы государственного величия, что способствовало утверждению исторической преемственности и замалчиванию беспримерной трагедии, пережитой Ленинградом во время войны. Любопытно, что восстановление дало возможность вернуться к более «изначальному» состоянию города, поскольку по ходу реконструкций часто избавлялись от «добавлений» конца XIX века
        
        Весьма примечательно, что власти решили не сохранять в Ленинграде никаких руин войны в мемориальных целях (как и после войны 1812 года в Москве).
        
        Руины были одновременно и ужасны, и прекрасны. Они читались и как знак возможного уничтожения Ленинграда, и как знак его славы и величия
        
        Те, кто осмеливался рисовать руины, обычно хотели выразить личное восприятие города, а не воплотить коллективные этические установки.
        
        Вся обстановка прежней жизни превратилась в руины, в вещи совершенно нерелевантные для настоящего. Гинзбург писала, что «ваза и даже книжные полки — нечто вроде Поганкиных палат или развалин Колизея». Дело не только в том, что они уже никогда не будут выполнять свои практические функции, но и в том, что они кажутся принадлежащими безнадежно ушедшей в прошлое цивилизации
- - - - Отсылка к картинам Казимира Малевича, написанным белой краской на белом фоне, говорит о дематериализации пространства. Телесные метафоры (ребра и ключица), с помощью которых описываются руины, вторят образам женщин — скульптур, упомянутых в начале стихотворения. Эти женщины — «источник бессмертия», но не в традиционном смысле торжествующей над временем любви, а скорее потому, что их любовники (императоры и не только) превратились в статуи. Такая вариация мотива Пигмалиона (любовь вдохновляет не жизнь, а неподвластный времени твердый мрамор) говорит о деперсонализации и подчинении белизне камня.
        
        лирическое «я» здесь превращается в «обломок», который «был залит светом». Физически этот свет исходит от римского солнца в конце лета, а духовно — от культурного наследия города. Говорящий превратился в статую и стал частью вечных руин.
        
        Руина снова оказывается на границе иного мира как материальное воплощение его вневременной пустоты (она же целостность)
  - - - Суть пейзажа, другими словами, — это взгляд с некоторой дистанции, физической или временной, открывающей широкие линии размытой и абстрактной материальности. «Вот почему порой / художник оказывается заворожен горой / или, скажем, развалинами», — заключает человек в пальто.
        
        Настоящее отличается от прошлого просто своим мелким масштабом, но прошлое и настоящее разрушены в равной мере. За этим видением повсеместно распространившегося разрушения лежит, возможно, обратный эволюционизм Бродского, выраженный в юмористической манере в «Элегии» 1982 года
        
        В конечном итоге метафора руин расширяется до пейзажа как такового, до места размытой и потому уменьшившейся материальности.
- - - - Московский Кремль, изолированный от человеческого движения массивными стенами и тщательно сохраняемый таким образом, чтобы в нем не появилось ни малейших признаков разрушения, оказывается подобен «парализованному времени» в «автономной исторической зоне»
        
        Уверенность в неизменности будущего в рамках этого мифологического мышления имеет своим истоком логику доминирования и ассимиляции: прошлое полностью поглощено и усвоено, его энергия преобразована в утверждение вневременного настоящего
  - - - «Я убежден, — цитирует Ревзин известного архитектора Михаила Хазанова, — что все, что мы строим, — это мусор. Мусор, который через 30 лет устареет морально, а через 50 — физически. Это не стены классицизма, не то, что должно стоять вечно, это упаковка сегодняшней жизни, которую выбросят, когда эта жизнь кончится. Именно это дает нам право на ошибки и на эксперимент»
  - - - Разрушенный дом здесь — место потайное и волшебное, предназначенное для открытия самого себя и примирения с высшими силами. Он резко противопоставлен целому ряду символов человеческой рациональности, например разрушающимся заводам вокруг зоны (они сняты на черно-белую пленку), а также нигилизму Писателя и бесплодно-деструктивному мышлению Профессора.
      - Природа здесь выступает не только в роли некоего изначального, предшествующего истории царства подлинности, но и как кладбище человеческой цивилизации. В отличие от Георга Зиммеля, у которого руины воплощают равновесие между природой и человеческим творчеством, в фильме Тарковского эти начала совершенно непримиримы, и руины означают не более чем переходную стадию в процессе реколонизации природы.
    - - браз руин появляется в виде внушающей благоговейный ужас заброшенной готической церкви. Бездомность здесь имеет метафизический смысл, поскольку ее причиной служит непроходимый разрыв между человечеством и Богом. В обоих фильмах природа меланхолична и навевает мысли скорее о покое смерти, чем о возможности примирения
  - - - Проект «Columbarium Architecturae (Музей исчезнувших домов)» (1984) — это воображаемый огромный бетонный куб, установленный в центре города для хранения в нем, в узких ячейках внутри куба, макетов разрушенных зданий
        
        каждый дом, «даже самый непривлекательный... наполнен душой архитектора, строителей, жителей и даже прохожего, бросившего на него по пути рассеянный взгляд»
        
        Значение домов не зависит от их художественного облика: они выражают концентрированный жизненный опыт, хранилище различных эмоций, ощущений и действий, свидетелями которых были. И, разумеется, все человеческие жизни одинаково значимы, и никакие социальные иерархии тут не имеют значения.
      - офорт под названием «Columbarium Habitabile» (1986)
        
        неимоверных размеров башня, способная вместить уже не просто макеты, а реальные здания, которые вытеснило развитие города
        
        сохраненный в колумбарии быт, несомненно, лишен естественного контекста и подчинен задаче консервации архитектуры
        
        «Пока они живут в доме, дом живет тоже; однако если они больше не могут жить в подобных условиях и отказываются это делать, их дом разрушается. И его место становится пустым в ожидании следующего дома».
        
        Вся эта строго контролируемая инкапсуляция истории как дополнение к первому колумбарию пронизана антиутопическим духом: прошлое может оказаться ловушкой точно так же, как и ностальгия. Выражаемая Бродским и Уткиным меланхолия содержит и элемент самокритики.
      - «Стеклянная башня», 1984–1990
        
        Разрушенная стеклянная башня как бы продолжает незримо существовать среди новых, возведенных впоследствии домов: стеклянные фрагменты просвечивают сквозь очертания других построек.
        
        невидимая руина вызывает в памяти великие катастрофы, сопровождавшие историю человечества
        
        Офорт дает возможность бифокального видения: с одной стороны, сохраняется привычное ощущение постоянства окружающего пространства, и в то же время взгляд на мир с высоты птичьего полета позволяет зрителю сосредоточиться на катастрофических событиях, повлиявших на ход истории. Смирение с тщетной повторяемостью одного и того же и осознание разрушительной катастрофы соединяются в неустойчивом равновесии.
      - «Безымянная река» (1986) сходным образом передает ощущение того, что лежащее в развалинах прошлое довлеет над настоящим
        
        Офорт предлагает проект стеклянной реки, состоящей из колонн, выстроенных по пять в ряд, причем каждая колонна представляет один из годов anno domini
        
        В этой работе мироощущение художников очень напоминает черты мировоззрения Паскаля: чувство заброшенности между двумя бесконечностями, ощущение огромности Вселенной и ничтожности бесконечно малого, а также отсутствие фиксированной точки отсчета для любого знания
    - - Инсталляция Бродского под названием «Кома», выставленная в 2000 году в галерее Марата Гельмана в Москве, исследует запутанные отношения между руинами и реальностью
      - Центром инсталляции является расположенный на столе глиняный макет плотно застроенного города. Это не копия Москвы, хотя некоторые дома смутно напоминают сталинскую архитектуру «свадебных тортов», равно как и отдельные промышленные строения. Несколько капельниц, расположенных на столе по сторонам от инсталляции, медленно выпускают на город густое коричневое машинное масло. Его подача рассчитана так, чтобы город полностью утонул ко времени закрытия выставки — через месяц. Стол освещают висячие лампы, похожие на те, что некогда использовались в операционных. Таким образом, инсталляция напрямую обращается и к теме загрязнения окружающей среды в результате развития промышленности, и к успехам медицины, позволяющим продлить человеческую жизнь.
      - постепенное затопление улиц города маслом наводит на мысль о печальной красоте медленного увядания и напоминает о Венеции, «единственном месте в мире, куда ездят завороженно наблюдать, как время съедает культуру»
      - Разрушение служит благой цели — сосредоточить наше внимание на физической ощутимости материального мира, позволить ностальгически почувствовать вещность вещей незадолго до того, как эти вещи обратятся в пыль. Инсталляция может напомнить раннее стихотворение Иосифа Бродского «Современная песня»
      - Архитектура у Бродского как будто заранее готовится к переходу в иной мир, понимая, что умереть естественным путем, превратившись в руину, истлеть, ей не дадут.
      - Стремление к «потоку» — важная характеристика творческого процесса художника. Бродский терпеть не может быть чемлибо связанным и, чтобы этого избежать, готов идти на что угодно, включая сознательный отказ от архивирования своего творчества. Создание произведения для него — скорее способ существования во времени, чем некая навязчивая идея необходимости создания произведений искусства.
      - Для Бродского гармония с природой означает еще и гармоничные отношения между различными темпоральностями. В его «Футурофобии» (1997) — проекте воссоздания советского пивного бара с помощью вылепленных из глины объектов, имитирующих «найденные предметы», — писсуар слегка напоминает классические руины.
    - - «Меланхолия», 1995
        
        разрушение (в смысле разложения) имеет своим источником божественный промысел и потому одновременно прекрасно и предопределено свыше: «В законе творения рождение и тлен суть его составные части, и то и другое божественно и прекрасно»
        
        То, что руины распространены повсюду в мире, не наделяет тех, кто планирует и строит города, правом разрушать существующее архитектурное наследие — это было бы узурпацией божественных прерогатив. Обязанность архитектора — способствовать «познанию реальности во всем богатстве многообразия форм», пониманию того, как сберечь живую природу, как сохранить подлинники культуры и искусства, как строить «в соответствии с вечными заповедями архитектуры»
        
        Ревзин проводит границу между работами Уткина и работами других фотографов, чей стиль проникнут жалостью: у них развалины фиксировались для того, чтобы предъявить обвинение советскому режиму и внушить зрителю чувство, что он является такой же жертвой, как эти развалины. И тем не менее, несмотря на благородное происхождение, руины на фотографиях Уткина не очень похожи на классические: они не позволяют зрителю представить здание нетронутым, в его изначальной форме (см. ил. 24). Его развалины аморфны и не дают возможности составить впечатление об идеальном прототипе; они, так сказать, не имеют референта. Другими словами, как проницательно замечает Ревзин, руины Уткина прямо указывают на время, на его неустанное и бесконечное течение, на его всепобеждающую энергию
      - Уткин яростно отвергает глобализацию, которую воспринимает как утопическую идею унификации путем превращения в товар всех сторон человеческого существования, включая историческое прошлое.
      - Уткин проклинает тотальную глобализацию, проявляющуюся в современной Москве («смесь Голливуда с русским кичем») с ее хаотическим развитием под влиянием различных сил и эклектических веяний в отсутствие государственного контроля в области регулирования развития городов
  - - - Такая множественная темпоральность (разнохарактерные разрушения) говорит, разумеется, о смерти больших нарративов в постисторическую эру.