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Cap 12: Le polifonie profane in Europa (parte 1) (Formazione e sviluppo…

- - - - Più avanti, negli anni della piena maturità del Rinascimento, si imposero il madrigale italiano e la chanson, ricondotta questa a espressione specifica della poesia e della musica francese
        
        L'acquisizione delle caratteristiche nazionali fu uno degli elementi che più contraddistinse la storia delle polifonie profane nel Cinquecento: prima e più importante di tutte, quella italiana
- - - - I canti carnascialeschi, le frottole e le successive forme cinquecentesche delle villanelle, delle canzonette e dei balletti sono accomunati da alcuni tratti stilistici. Essi sono:
        
        Lo stile letterario, che inclina spesso al tono popolaresco e non esclude il dialetto (villanelle alla napoletana, ecc.)
        
        La prevalenza della scrittura omofona-accordale, a 3 o a 4 voci
        
        La struttura strofica, che connota la versificazione e condiziona la forma musicale (la musica della prima strofa è ripetuta per le successive strofe)
        
        Benché queste composizioni fossero espresse nella notazione vocale, era assai frequente l'uso di cantare solo la voce più alta, affidando le altre parti all'accompagnamento strumentale, principalmente con il liuto
- - - - La prima fortunata raccolta di balletti a 5 voci di Giovanni Giacomo Gastoldi (1556-1622, autore anche di messe, mottetti e madrigali) è del 1591; nel 1594 furono pubblicati invece i suoi balletti a 3 voci
- - - - A comporre le frottole Isabella d'Este non invitò celebri compositori oltremontani, ma modesti musicisti padani, i veronesi Marchetto Cara, Bartolomeo Trombocino, Michele Pesenti e pochi altri. Essi scrissero composizioni a 4 voci di andamento omofono, in cui era data rilevanza melodica alla voce superiore, mentre la voce grave muoveva nei modi tipici dei bassi d'armonia
  - - - Notevole importanza hanno anche i due libri di frottole intabulate da cantare con accompagnamento di liuto pubblicati da Franciscus Bossinensis (1509-1511) e le trascrizioni per organo di frottole edite da Andrea Antico (1517)
- - - - I madrigali erano eseguiti da voci soliste, le quali erano molto spesso raddoppiate o sostituite da strumenti. Ebbero una diffusione molto vasta, all'interno delle corti e in quella che oggi chiameremmo "la buona società", con esecuzioni private e tra i frequentatori delle numerose Accademie, da parte di provetti dilettanti - gentiluomini e gentildonne - e di cantori di professione
        
        I madrigalisti del Cinquecento mirarono ad una integrazione via via più stretta tra le poesie assunte come testi e la scrittura musicale a più voci. Questa integrazione riguardò sia gli aspetti espressivi sia i valori stilistici
- - - - Uno dei primi e più attivi animatori del dibattito fu il veneziano Piero Bembo (1470-1547). La sua opera di filologo, di critico, di poeta, incanalò le aspirazioni della nuova cultura in una precisa direzione: a suo giudizio, le regole, i canoni della lingua italiana si dovevano cercare nella letteratura del Trecento, più particolarmente in Petrarca per la poesia, nel Boccaccio per la prosa, con una spiccata predilezione per il primo dei due
        
        Il Bembo fu l'iniziatore del petrarchismo rinascimentale: negli Asolani (1505) congiunse la lirica d'amore al pensiero platonico; nelle Prose della volgar lingua (1525) sostenne che il linguaggio petrarchesco era il linguaggio assoluto e supremo della poesia italiana. Il Canzoniere del Petrarca fu dunque il modello dal quale ricavare le regole dei comportamenti letterari (lessico, versificazione, stile) e le forme espressive. La poesia d'amore del Cinquecento accolse le indicazioni del Bembo e fu, con rare eccezioni, petrarchista
        
        Le poesie d'amore che furono trasferite in suono dei madrigali erano tutte in questo quadro: erano opere del Petrarca, anche di Boccaccio e di Dante, ma soprattutto dei maggiori poeti del ce. XVI: Jacopo Sannazzaro, Ludovico Ariosto e i petrarchisti: il Bembo stesso, Giovanni Della Casa, Annibal Caro, Luigi Tansillo; più avanti Torquato Tasso, Giovan Battista Guarini, Giovan Battista Marino, oltre ai minori
        
        L'univocità del genere (lirica d'amore) e dello stile (petrarchesco) non condizionava il panorama espressivo che, al contrario, era ricco di toni e di climi: descrittivo narrativo, meditativo; idillico, psicologico, naturalistico, pittorico; sentimentale, sensitivo, sensuale; patetico, appassionato. Questa varietà di accenti e colori espressivi si propose alla ri-creazione attraverso il suono delle voci del madrigale
- - - - I primi compositori furono i maestri fiamminghi Jacob Arcadelt, Philippe Verdelot, il più volte ricordato Adriano Willaert e alcuni italiani: Costanzo Festa cantore pontificio, Alfonso della Viola maestro di cappella alla corte di Ferrara, il fiorentino Francesco Corteccia e pochi altri
  - - - Sui frontespizi di alcune raccolte pubblicate dopo il 1550 apparve la locuzione madrigali cromatici. Testimonianza di una più approfondita ricerca espressiva, cromatismo significava due cose diverse: l'impiego di valori di durata piccoli (crome) e l'uso di intervalli melodici di semitono che spezzavano l'andamento diatonico
  - - - Anche la struttura armonica diventò più ricca e varia. Come nella fase precedente, i madrigali si presentavano come una successione di brani, spesso incastrati uno con quello che seguiva; il contrappunto, imitato e non, a 4, 5 o 6 voci, era intervallato da episodi omoritmici. Oltre ai citati Marenzio, Gesualdo e Monteverdi, ebbe notevole fama Giaches de Wert, maestro prima alla corte di Mantova, poi al servizio di Alfonso II d'Este. Alla corte di Ferrara egli costituì il "concerto delle dame", un complesso formato di gentildonne della corte, cantatrici di livello professionale, per il quale composero molti maestri, tra i quali Luzzasco Luzzaschi