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Cap 11: La polifonia sacra nel Cinquecento (parte 1) (Giovanni Pierluigi…

- - - - Ma questi modelli, oltre alle forme e agli stili del passato, proponevano anche un ideale di vita che faceva credito alle virtù umane e alla fortuna, opposto alla trascendenza e alla fede medioevali
        
        Iniziato a Firenze all'epoca di Petrarca e di Boccaccio, chiaritosi progressivamente attraverso il distacco dal pensiero e dall'arte del periodo gotico, il Rinascimento toccò il culmine durante il Cinquecento
- - - - Per la stampa Petrucci aveva ideato il metodo della triplice impressione: prima il rigo intero, poi le note (nella scrittura mensurale bianca, con la testa delle note di forma romboidale), infine il testo letterario. Esemplari per chiarezza ed eleganza, le edizioni petrucciane erano però costose, e questo spiega perché furono poi preferiti sistemi di stampa più economici
        
        Un suo contemporaneo, il romano Andrea Antico, seguì invece la tecnica xilografica: incisione a rilievo di una matrice di legno, preparata asportando con appositi scalpelli le parti non stampanti; ma anche questa ebbe breve fortuna
      - Più pratico si rivelò il sistema di stampa in un'unica impressione adottato dal parigino Pierre Attaingnant per pubblicare, a partire dal 1528, raccolte di musiche vocali e di musiche per strumenti a tastiera. Egli incise molti caratteri per i vari tipi di note, ognuna con il corrispondente frammento di rigo; i caratteri erano messi uno vicino all'altro seguendo il decoroso delle melodie
        
        Il sistema dell'Attaingnant fu adottato da tutti gli stampatori del secolo XVI. Fu poi sostituito da altri procedimenti, a cominciare dall'incisione su lastre di rame (calcografia)
      - Le prime partiture, manoscritte o stampate, di composizioni polifoniche a noi pervenute risalgono alla fine del XVI - inizio del XVII secolo
        
        Le raccolte di musiche a più voci, sacre e profane, del Cinquecento erano stampate divise per parti: dapprima erano scritte separatamente, una voce sull'altra e in pagine a fronte, come nei libri corali; poi furono stampate in fascicoli separati, uno per ogni voce
- - - - L'alto valore delle cappelle musicali delle principali cattedrali e basiliche - le quali erano formate dai migliori professionisti, dapprima soprattutto fiamminghi - ha la sua ragione d'essere nella magnificenza e nello splendore con i quali la Chiesa celebrava i suoi riti solenni. Ma un'importanza non minore ebbe la musica nei diversi contesti liturgici creati dalle confessioni riformate, soprattutto quella luterana
        
        Nella società profana, la musica fruì di uno spazio ancor più largo. La crescita della musica strumentale è, in non piccola parte, legata alla fortuna e alla diffusione della danza, ma composizioni per voci e per strumenti - ora disgiunti, spesso uniti - avevano un ruolo importante in tutte le manifestazioni, ufficiali e di rappresentanza, dei potenti: nelle incoronazioni e nelle celebrazioni, nei banchetti e nei tornei, nelle cacce e nelle rappresentazioni teatrali
        
        Un aspetto nuovo della civiltà musicale del Rinascimento fu il bisogno diffuso di "fare musica" per intrattenimento da parte degli amatori: cantare e suonare diventarono un aspetto della formazione del gentiluomo e dello stesso principe: quasi una materia di studio. Lo enunciò Baldassarre Castiglione nel famoso dialogo sul perfetto Cortigiano (scritto all'inizio del secolo e pubblicato nel 1528):
        
        "Signori, disse il Conte, avete a sapere ch'io non mi contento del Cortigiano s'egli non é ancor musico, e se, oltre allo intendere ed esser sicuro a libro (cioè conoscere la notazione, ed eseguire quindi per lettura la musica scritta), non sa di vari strumenti: perché, se ben pensiamo, niun riposo di fatiche e medicina d'animi infermi ritrovar si può più onesto e laudevole nell'ozio di questa; e massimamente nelle corti..."
- - - - Fedeltà alle concezioni tradizionali della scuola fiamminga, soprattutto nello stile mottettistico, contrassegna la produzione di Ludwig Senfl (1490 ca.-1543), Nicolas Gombert (1500-1556 ca.) e Jacobus Clement (1510-1556 ca.)
      - Maggiore e più complessa fu la personalità del loro coetaneo Adriano Willaert, nato forse a Bruges nel 1490 ca., morto a Venezia nel 1562
        
        Allievo a Parigi di Jean Mouton, cantore a Roma, Ferrara e Milano, dal 1526 alla morte occupò il posto di maestro di cappella della Basilica di S. Marco a Venezia e le diede quell'impulso che ne avrebbe fatto uno dei più importanti centri della musica sacra cattolica nella seconda parte del secolo. Formò parecchi allievi illustri: Andrea Gabrieli, Cipriano de Rore, Nicolò Vicentino, Gioseffo Zarlino e Costanzo Porta
        
        La sua produzione comprende 9 messe e oltre 350 mottetti nel genere sacro; in quello profano 65 chansons, oltre 60 madrigali italiani; inoltre ricercari strumentali a 3-4- voci. E' documentato che non gli si può attribuire l'introduzione de icori spezzati (doppio coro), ma è indubbio che egli favorì nell'Italia settentrionale la pratica corale che poggiava sulla lettura dialogata antifonicamente dei salmi
        
        Il suo discepolo Cipriano de Rore, nato forse a Malines nel 1516, morto a Parma nel 1565, fu maestro di cappella alle corti estense di Ferrara e dei Farnese a Parma e nell'ultimo anno di vita succedette al suo maestro in S. Marco. più che per le composizioni sacre (messe, mottetti, salmi, Magnificat), è ricordato per la copiosa produzione di madrigali (circa 125), che segnarono un passaggio importante nella creazione di questa forma
      - Il maggior musicista fiammingo e uno dei più importanti compositori del secolo fu Orlando di Lasso, nato a Mons nell'Hainaut (e quindi conterraneo di Dufay e di Josquin) nel 1532, morto a Monaco di Baviera nel 1594
        
        Fanciullo cantore nella città natale, fece parte giovanissimo della cappella di Ferdinando Gonzaga, comandante delle truppe imperiali, e dalla Fiandra lo seguì a Parigi, Milano, Palermo, Napoli. Nel 1553-54 fu a Roma, maestro di cappella in S. Giovanni in Laterano
        
        Nel 1556 passò al servizio del duca Alberto V di Baviera, e fu direttore della cappella ducale di Monaco fino alla morte. In questo periodo ebbe anche incarichi diplomatici che lo misero a contatto con le corti germaniche, italiane e di Francia. Un viaggio al santuario di Loreto effettuato nel 1585 fu all'origine di una profonda crisi religiosa
        
        Nella sua produzione, che è immensa, le opere profane furono più numerose negli anni giovanili; si fecero più rare, fino a scomparire del tutto, durante la maturità, periodo nel quale predominarono le opere sacre. Scrisse:
        
        58 messe a 4-8 voci, la maggior parte del tipo "parodia"; circa 550 mottetti, di solito a 4-5 o 6 voci; famosi i 7 Psalmi Davidis poenitentiales a 5 voci (1584); 101 Magnificat; 32 inni; lamentazioni, lezioni, responsori, Passioni
        
        Circa 190 madrigali a 3-10 voci su poesie sue e di Petrarca, Ariosto, Tasso, Bembo, Sannazzaro; 33 villanelle a 4-8 voci; 145 chansons a 4-8 voci; un centinaio tra Lieder e Lieder spirituali a 4-8 voci
        
        La produzione musicale di Orlando di Lasso si impone all'ammirazione per la sua vastità, unita alla varietà dei generi trattati. Essa riassume l'esperienza dell'intera musica polifonica continentale nella seconda metà del secolo XVI
        
        Alla varietà delle esperienze si accompagna la varietà degli aspetti stilistici e degli atteggiamenti linguistici. Tutte le tecniche compositive e tutti gli orientamenti musicali del tempo sono sapientemente assimilati e riespressi da una ispirazione vigorosa e senza cedimenti
        
        Nelle messe Lasso non toccò la profondità di Palestrina. L'aspetto religioso della sua personalità si fece valere soprattutto nei mottetti, che si impongono per il ben modellato profilo dei temi e la rispondenza del componimento musicale agli stimoli e suggerimenti del testo. Analoghi caratteri mostra la sua produzione profana
        
        Tra i musicisti fiamminghi della generazione di Lasso sono da ricordare:
        
        Filippo de Monte, nato a Malines nel 1521, morto a Praga nel 1603, operò in Italia, in Inghilterra, a Vienna al servizio di Massimiliano II e a Praga alla corte di Rodolfo II. Tra le sue composizioni emergono i mottetti (ce ne rimangono più di 300) e i quasi 1100 madrigali a 3-10 voci
        
        Giaches (o Jaches) de Wert, nato ad Anversa nel 1535, morto a Mantova nel 1596, trascorse tutta la vita in Italia, prima a Napoli, Parma, Milano e dal 1565 a Mantova, maestro della cappella ducale di S. Barbara e dei Gonza. Ampio favore e numerose ristampe ottennero i suoi 11 libri di madrigali a 5 voci. Lasciò anche numerosi mottetti e inni
- - - - La semplificazione del contrappunto vocale si attuò nello stile a cappella, cioè per sole voci, senza accompagnamento; il raggiunto equilibrio e la pari dignità e importanza delle voci, fondate sul quartetto che poi si definirà classico, cantus-altus-tenor-bassus (da cui poi soprano-contralto-tenore-basso), portò a quella purificazione espressiva che è il carattere peculiare di questa civiltà artistica
        
        Definitasi in Italia, soprattutto entro la scuola romana e intorno a Palestrina, la polifonia sacra cattolica nello stile a cappella si sviluppò nelle cattedrali delle altre città italiane (ad eccezione di Venezia: vedi più avanti) e in altri paesi. Essa toccò vertici artistici di grande rilievo, oltre che nelle opere del già ricordato Orlando di Lasso, in quelle di Palestrina, nelle messe e nei mottetti dell'inglese William Byrd (1543-1623), autore anche di anthems anglicani, e in quelli dello spagnolo Tomàs Luis de Victoria (1543 ca.-1611) che fu allievo di Palestrina a Roma e insegnante del Seminario romani, prima di rientrare in patria al servizio dell'imperatrice Maria, sorella di Filippo II
  - - - La più antica tra le cappelle romane fu la Sistina, ordinata da papa Sisto IV (1471-84) per il servizio papale; si aggiunsero poi la Cappella Giulia, istituita da papa Giulio II (1503-13 per il servizio in S. Pietro; la Cappella Liberiana in S. Maria Maggiore, la Cappella Pia in S. Giovanni in Laterano, Inoltre, alcune importanti chiese avevano la propria cappella, analogamente ai Seminari Romano e Germanico fondati dai Gesuiti nei primi tempi di attuazione della Controriforma
        
        Vigendo tuttora il divieto di introdurre donne nelle cappelle, le parti di soprano e di contralto erano affidate a voci bianche e a falsettisti (più tardi sostituiti da evirati), mentre le parti di tenore e di basso erano ovviamente cantate da voci maschili. Molti cantori appartenenti alle cappelle musicali avevano lo stato ecclesiastico. L'ampliamento delle cappelle romane portò anche alla graduale diminuzione dei cantori fiamminghi, sostituiti da italiani e, in minor misura, spagnoli
    - - Giovanni Animuccia (1514-1571), predecessore di Palestrina nella Cappella Giulia, autore anche di laudi per gli oratori filippini. Il fratello Paolo (1500 ca.-1570 ca.) fu per alcuni anni maestro di cappella in S. Giovanni in Laterano
      - Giovanni Maria Nanino (1544-1607), discepolo di Palestrina, e il fratello di Giovanni Bernardino (1560 ca.-1623, compositore)
      - Costanzo Festa (1480 ca.-1545), cantore della cappella papale dal 1517
      - Felice Anerio (1560 ca.-1614), il quale succedette a Palestrina nella guida della Cappella Giulia. Il fratello Giovanni Francesco (1567-1630), anch'egli discepoli di Palestrina, è più noto come autore di laudi polifoniche
- - - - Il culto di Palestrina crebbe durante il Romanticismo. Esso fu stimolato dalla pubblicazione della biografia che gli dedicò nel 1828 l'abate romano Giuseppe Baini, la quale conteneva peraltro leggende - come quella relativa alla composizione della messa per Papa Marcello - che furono in seguito sfatate. Fu anche alimentato da alcuni compositori romantici, che riconobbero nella sua opera la più alta prefazione congiuntamente raggiunta dal sentimento religioso e dalla polifonia vocale
  - - - Nel 1544 ritornò a Palestrina, nominato organista e maestro di canto del duomo. Si sposò ed ebbe tre figli che seguirono la professione paterna. Dal conclave del 1552 fu eletto papa il vescovo di Palestrina, Giovanni M. Del Monte, che assunse il tutolo di Giulio III. Egli portò con sé a Roma il giovane maestro prenestino, lo nominò maestro della Cappella Giulia e successivamente cantore della Cappella Sistina. Palestrina trascorse a Roma tutta la restante parte della sua vita
        
        Nominato papa nel 1555, Paolo IV richiamò in vigore antiche disposizioni canoniche che vietavano ai cantori ammogliati di appartenere alla cappella papale, e anche Palestrina fu licenziato. Pochi mesi dopo fu però chiamato, successore di Paolo Animuccia, nella cappella di S. Giovanni in Laterano. Di qui passò a S. Maria Maggiore (1561), e qualche anno dopo assunse l'insegnamento nel Seminario romano fondato da Pio IV dopo la conclusione del Concilio di Trento
        
        A capo della Cappella Giulia ritornò nel 1571, occupando il posto resosi vagante per la morte di Giovanni Animuccia, e lo tenne fino alla morte. Mancatagli la moglie si risposò con la vedova di un ricco commerciante di pellicce e si occupò con accortezza dei suoi affari. Apprezzato da vari pontefici, salutato come il principale compositore sacro del secolo, morì a Roma nel 1594
  - - - La prima (in chiavi antiche) fu curata dal musicologo tedesco F.X. Haberl ed altri (33 volumi; Lipsia 1862/1907)
      - La seconda (in chiavi moderne) fu iniziata da R. Casimiri e continuata da L. Virgili, K. Jeppesen, L. Bianchi (31 volumi; Roma, dal 1939)
    - - Di 48 messe curò egli stesso la pubblicazione; 35 furono edite postume dal figlio Iginio. Dopo la seconda guerra mondiale il musicologo danese Knud Jeppesen fece conoscere le 10 Messe mantovane, i cui manoscritti si trovavano nel Fondo si S. Barbara. Palestrina le aveva composte su invito di Guglielmo Gonzaga, il quale lo aveva inutilmente sollecitato ad accettare il posto di maestro della : cappella ducale a Mantova
        
        La maggior parte delle messe palestriniane appartiene al tipo delle messe-parodia o parafrasi; altre sono basate su cantus firmi gregoriani o su tenor di varia origine; altre su canone; altre ancora su tenor libero
        
        Le più note sono quelle intitolate Missa brevis, Iste Confessor, Aeterna Christi munera, Dies sanctificatus (a 4 voci); Salve Regina, Vestiva i colli (a 5 voci); Papae Marcelli (a 6 voci).Composta intorno al 1562, nel periodo in cui venivano promulgate dal Concilio di Trento le disposizioni per la musica sacra, e pubblicata cinque anni dopo, la messa al Papa Marcello II è molto nota, almeno come titolo. E' falsa la notizia riferita dal Baini che l'ascolto di questa messa avvia evitato alle composizioni polifoniche sacre il previsto (o prevedibile) ostracismo del consesso tridentino. E' vero, invece, che in essa è attuato, con superiore eccellenza, l'impegno di intelligibilità del testo, invocata dalla commissione cardinalizia preposta alla riforma della musica sacra
        
        Le messe sono ritenute il momento più alto della produzione palestriniana; in esse si esprimono compiutamente il senso della costruzione ampia (e non è chi non veda l'analogia con la basilica e la cupola di S. Pietro che Michelangelo progettava in quegli anni), l'abilità contrappuntistica, la duttilità espressiva. Di solito nel Kyrie, nell'Agnus Dei e più ancora nel Sanctus prevale la scrittura contrappuntistica mentre nel Gloria e nel Credo sono accentuati gli andamenti omoritmici, i quali consentono una sillabazione che favorisce la percezione del testo
      - Vicino alle messe una posizione di rilievo occuparono i mottetti: Palestrina ne compose 307, a 4, 5, 6, 7, 8 voci. I più noti sono Super flumina Babylonis, Pueri haebreorum (a 4 voci), i 29 mottetti su testi tratti dal Cantico dei cantici (a 5 voci), lo Stabat Mater (a 8 voci)
        
        Destinati all'esecuzione in tutte le ricorrenze dell'anno liturgico, pur nella stretta osservanza dello stile polifonico a cappella, i mottetti di Palestrina sottolineano la varietà degli atteggiamenti espressivi evocati dai testi. Le voci entrano in successione, secondo il procedimento imitativo che sarà ripreso sia dal madrigale sia da forme strumentali (ricercare, canzona, fuga)
      - Il catalogo della produzione sacra di Palestrina si completa con altre composizioni: 75 inni a 4 voci; 35 Magnificat a 4-8 voci, negli 8 modi ecclesiastici; 68 offertori a 5 voci, litanie a 4-8 voci; lamentazioni a 4-6 voci. Il testo di queste ultime è tratto dalle Lamentazioni del profeta Geremia; erano cantate durante gli Uffici delle Tenebre il giovedì, venerdì e sabato della Settimana Santa
        
        Palestrina scrisse anche su testi italiani: 94 madrigali a 3-6 voci e 30 Madrigali spirituali a 5 voci. Tra i primi si citano Alle rive del Tebro e I vaghi fior a 4 voci e Vestiva i colli a 5 voci; tra i secondi la canzone del Petrarca Vergine bella, a 5 voci
  - - - Palestrina non ha mai impeti dolorosi, come il Lasso, o visioni estatiche, come il Victoria. Il suo stile è sobrio, composto, sereno, ma mai uniforme: la varietà degli atteggiamenti, ora commosso e lirico, ora grandioso ed epico, non spezza la coerenza e l'unità dello stile. Uno dei pregi maggiori rivelati dalle creazioni palestriniane è la semplicità dei messi impiegati, a cominciare dalle melodie che si combinano nel tessuto polifonico
        
        Esse rivelano una naturale cantabilità, si legano alla struttura delle frasi del testo e rispettano gli accenti grammaticali di queste. Le melodie palestriniane si sviluppano nell'ambito massimo di una nona, con morbidi movimenti ascendenti-discendenti che di rado superano i salti di terza, mentre prevalgono i procedimenti per gradi congiunti e a note ribattute. Queste caratteristiche, unite al rifiuto del cromatismo, rendono evidente l'accostamento ad canto gregoriano che è una importante fonte ispiratrice della coralità palestriniana. (Questo aiuta anche a capire perché papa Gregorio XIII - lo stesso che aveva riformato il calendario - gli avesse affidato la revisione del Graduale romano, che egli non poté completare e che altri continuò fino alla pubblicazione della cosiddetta "edificazione medicea" nel 1608)
        
        La semplicità dei mezzi impiegati si manifesta anche se si esaminano le creazioni palestriniane sotto l'aspetto armonico. Esse rivelano semplici successioni di triadi, variate da note di passaggio e da ritardi preparati e indotti dal movimento delle parto. Il discorso polifonico, infine, è fluido per merito di una magistrale condotta contrappuntistica delle parti e di combinazioni tra le voci continuamente variate