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Cap 10: Il Quattrocento: Le scuole nordiche del contrappunto (La Scuola…

- - - - Lo sviluppo della tecnica contrappuntistica fu favorito dall'affermarsi di uno stile compositivo internazionale, e da procedimenti unificati di composizione
- - - - Centri di formazione famosi per la bravura dei loro cantori furono, dalla seconda metà del secolo, le cappelle musicali di Borgogna e della Fiandra. Fino all'inizio del Seicento i cantori fiamminghi furono ambiti e ricercati dalle cappelle delle cattedrali e delle corti di Francia, di Germania, di Spagna e soprattutto d'Italia
  - - - I cantori erano guidati da un maestro di cappella (di solito compositore), e dovevano anche collaborare alla istruzione dei giovani putti e chierici che a loro volta sarebbero diventati cantori. Gli organici delle cappelle di solito non erano inferiori a 10 né superiori a 20 cantori, e subivano le vicende alterne imposte dalla situazione finanziaria delle amministrazioni capitolari o delle casse dei principi
- - - - Il contrappunto imitato consiste in questo: in una parte tematica o voce di una composizione viene esposto un motivo o soggetto, chiamato dux o antecedente; lo stesso motivo o soggetto risponde, più o meno variato (comes o conseguente), in un'altra parte o voce. Il procedimento si può applicare ad alcune o a tutte le parti di una composizione polifonica
        
        L'imitazione è tuttora il principale artificio del contrappunto, e ne prevede diversi tipi. I principali sono: gli andamenti per moto retto o per moto contrario; retrogrado per moto retto o per moto contrario; per aumentazione o per diminuzione
        
        I maestri del secolo XV chiamavano l'imitazione canone, e questo termine aveva un significato più vasto di quello che gli conferiamo oggi. Oltre al canone, inteso nel senso tuttora attuale del termine (che però era chiamato fuga), erano impiegati sia il canone mensurale, sia il canone enigmatico
        
        Nel canone mensurale una stessa melodia era eseguita simultaneamente da più cantori, con ritmi e durate diversi, prescritti da differenti segni mensurali
        
        Per esempio, l'Agnus Dei della Missa "L'homme armé" di Pierre de La Rue è un canone mensurale a quattro voci: "Fuga quator vocum ex unica". Il cantus esegue la melodia in tempo imperfetto diminuito, l'altus in tempo perfetto, il tenor in proporzione diminuita, il bassus in tempo imperfetto
        
        Nei canoni enigmatici si esponeva solo il motivo o soggetto musicale che aveva funzione di dux o antecedente, mentre la risposta (comes o conseguente) non era espressa dalla notazione, ma celata sotto un indovinello da risolvere
        
        I canoni enigmatici sono i prodotti di quella concezione intellettualistica la quale, nel periodo del passaggio dal Medioevo al Rinascimento, portò ad estreme conseguenze la voga e il gusto per gli artifici e i simboli
        
        Un lungo elenco di canoni enigmatici fu pubblicato da padre G.B.Martini nel suo Esemplare ossia Saggio fondamentale pratico di contrappunto (1774-75). Il dotto frate bolognese li aveva estratti da composizioni e da tratti dei secoli XVI e XVII
  - - - La messa si affermò definitivamente come la forma più ampia e articolata di composizione polifonica per merito di Dufay e dei maestri delle generazioni successive alla sua
        
        Il problema di fronte al quale si trovavano allora i compositori era quello di dare unità e coerenza formale alle cinque parti dell'Ordinario di una messa polifonica; lo risolsero impiegando uno stesso cantus firmus per tutte le parti della stessa messa. Esso fungeva quindi da tenor (inizialmente a valori larghi) per i cinque brani della messa e le dava il titolo
        
        Spesso il cantus firmus era di origine liturgica, ed era scelto da una melodia gregoriana del Graduale: Missa "Caput", Missa "Ecce ancilla Domini", Missa "Ave regina coelorum" (tutte di Dufay); altre volte esso era la melodia di una canzone profana, per esempio Missa "Se la face ay pale" (se ho il volto pallido; anch'essa di Dufay) o il tema famoso de L'homme armé che fu assunto come cantus firmus da molti importanti compositori del XV e del XVI secolo per le messe che portano questo titolo. C'erano però anche messe con tenor di libera invenzione, che traevano il titolo dalla tonalità; o congegnato altrimenti, come fece per alcune messe Josquin des Prèz
    - - Presto scomparve il procedimento dell'isoritmia, e al tenor furono assegnate melodie - d'origine gregoriana prima, poi d'invenzione - di cui si percepiva chiaramente lo svolgimento. Si unificarono i testi letterari in uno solo, e finirono per prevalere i testi sacri in latino, spesso tratti dai libri liturgici. Alla fine del secolo XV il mottetto era diventato esclusivamente una forma della polifonia sacra cantata durante le cerimonie del culto. Sotto l'aspetto formale, il mottetto era organizzato come una successione di più brani concatenati, in ognuno dei quali era sviluppata una frase del testo letterario
- - - - Nel secolo XIV le composizioni inglesi (conductus e mottetti soprattutto) erano per lo più a 3 parti e muovevano per intervalli paralleli di terze e di seste intercalati, soprattutto nelle cadenze, da intervalli di ottava
        
        Il più noto esempio della produzione inglese di questo secolo è la rota (cioè canone) Sumer is icumen in (l'estate è venuta) a 4 voci, sostenuta da un pes (passo; accompagnamento grave continuo) ostinato a 2 voci. Oltre al testo profano in inglese la composizione, che risale al 1240 circa, porta un testo sacro in lingua latina
        
        Le vicende militari favorevoli all'Inghilterra durante diverse fasi della guerra dei Cent'Anni portarono al di qua della Manica molti musicisti inglesi; è indicativo il fatto che le loro composizioni siano conservate soprattutto in manoscritti continentali. Questi musicisti nei primi decenni del secolo XV fecero conoscere il "discanto inglese" a terze e seste; esso ebbe molta fortuna, fu adottato, ma con il cantus firmus alla voce superiore, e prese il nome di faux-bourdon (falso bordone)
  - - - Dunstable esercitò un profondo e duraturo influsso sui compositori della sua epoca, sia inglesi che continentali: Dufay, Binchois, Busnois, Ockeghem, tanto che alcuni lo considerarono il primo musicista del Rinascimento
- - - - Il mecenatismo di Filippo il Buono, tra il 1420 e il 1460, fece della cappella musicale borgognona la più splendida e ammirata d'Europa. I suoi principali esponenti furono Guillaume Dufay e Gilles Binchois
  - - - Ebbe vita movimentata, ricercato e richiesto per il servizio presso le principali cappelle e i più illustri principi del tempo. Tra il 1420 e il 1437 visse in Italia, al servizio dei Malatesta di Rimini e della cappella papale, poi alla corte dei Savoia. Con la cappella del duca di Borgogna pare abbia avuto solo saltuari rapporti
    - - 9 messe a 3-4 voci, la maggior parte su tenor: Se la face ay pale; L'homme armé; Ecce ancilla Domini
      - 19 mottetti (assai celebrato Nuper rosarum flores, composto per l'inaugurazione della cattedrale di Santa Maria del Fiore di Direnze, 1436)
      - 53 composizioni liturgiche varie
      - 94 chansons a 3 voci, la maggior parte su testi francesi, altre in latino o in italiano (Adieu m'amour, Resveillez vous, Dona i ardenti ray, sulla prima stanza della canzone alla Vergine del Petrarca)
    - - Assimilò e fuse le esperienze delle polifonie francese, italiana e inglese sulle quali si basò la definizione di quello stile internazionale che sarebbe poi stato accolto e ulteriormente sviluppato dai musicisti fiamminghi
        
        La forza della sua personalità si rivela in tutti i generi trattati, ma la sua personalità innovatrice si impose soprattutto nelle messe
        
        Dufay fu il primo compositore che superò le angolosità e le asprezze "gotiche" del contrappunto tardo.medioevale, esprimendosi in uno stile di maggior naturalezza melodica
- - - - A partire dal secolo XIV le grandi città di questa regione (Anversa, Cambrai, Bruges, Tournai, ecc.), grazie al fiorire dell'industria, soprattutto laniera e delle attività commerciali, avevano conquistato un benessere economico che venne ulteriormente accresciuto durante la lunga alleanza con i re d'Inghilterra ai tempi della guerra dei Cent'Anni
        
        La favorevole condizione finanziaria di quelle città si specchiò nella costruzione delle cattedrali e, all'interno di esse, delle cappelle musicali al cui mantenimento provvedevano i provvedevano i più abbienti cittadini
        
        Le cappelle musicali della Fiandra divennero la culla e il vivaio dei più ricercati cantorie dei maggiori compositori, Esse furono inoltre i lavoratori nei quali proseguì e si completò lo sviluppo dello stile contrappuntistico imitato, il quale si irraggiò di lì in tutte le cantorie d'Europa e fu il punto di riferimento dello stile compositivo, sia (e specialmente) nelle composizioni sacre - messe e mottetti - sia in quelle profane
        
        Durante questo periodo le cappelle musicali papale e delle principali cattedrali, al pari di quelle dell'Imperatore, re di Francia, dei più nobili signori d'Italia, erano dirette da maestri fiamminghi e formate in massima parte da cantori fiamminghi; ed erano opera di compositori fiamminghi le messe, i mottetti, le chansons che si eseguivano
  - - - Cantore nella cattedrale in Anversa e di Moulins, a partire dal 1452 trascorse la sua vita in Francia, al servizio della cappella reale come cappellano e compositore. Fu tesoriere dell'abbazia di S. Martino a Tours, una carica di grande responsabilità e prestigio. La considerazione della quale egli godette presso i contemporanei si rispecchia in numerose testimonianze lasciate da poeti e da musicisti dopo la sua morte. Non fu compositore particolarmente prolifico: 13 messe, di cui 8 a 4 voci (Ecce ancilla Domini, L'homme armé...), 10 mottetti, 20 chansons
      - Ockeghem è ricordato come il più esperto dei compositori fiamminghi che svilupparono i più sottili artifici della scrittura canonica. Questa abilità egli manifestò in modi esemplari nella Missa prolationum (messa delle prolazioni, termine che designa i possibili differenti rapporti tra semibreve e minima), nella quale sono variamente combinate le indicazioni di tempo, e nella Missa cuiusvis toni (messa nel tono che si vuole), la quale si può eseguire su qualsivoglia scala modale
        
        I valori musicali della sua opera fanno però passare in secondo piano la sua abilità di contrappuntista, ed essi sono oggi valutati più giustamente che in passato. Egli fu il primo compositore che sviluppò in modi articolari e vari il rapporto tra le quattro voci del tessuto polifonico vocale, preparando la strada a Josquin des Prèz
  - - - Le messe di Josquin sono di vario tipo:
        
        Alcune su cantus firmi gregoriani (Orbis factor, De beata virgine, Pange lingua, ecc.)
        
        Altre di tipo cosiddetto "parodia", la quale impiega materiali desunti da una preesistente composizione polifonica, ma combinati diversamente (per esempio, la Missa Malheur me bat, derivata dalla chanson di Ockeghem dello stesso titolo)
        
        Altre su soggetto "cavato", il cui tenor è desunto da una parola o frase (per esempio, il tenor della Missa Hercules dux Ferrariae, omaggio al duca Ercole d'Este, è formato dalle note dell'esacordo ricavate integrando le vocali del nome del dedicatario: e u e u e a i e diventano re ut re ut re fa mi re
    - - Questa preminenza poggia anzitutto sulla grande maestria con la quale egli padroneggiava la tecnica contrappuntistica. Josquim adottò i procedimenti di scrittura dei suoi predecessori e li sviluppò, facendo anche spazio ad andamenti omoritmici ed accordali, per i quali fu influenzato dalle contemporanee forme popolaresche italiane, soprattutto le frottole
        
        Le sue composizioni si distinguono da quelle dei predecessori e dei contemporanei per la cura con la quale egli perseguì l'equilibrio delle strutture compositive, ottenuto anche variando l'articolazione dei vari episodi nelle singole opere
        
        Ma il merito storico di Josquin è l'attenzione da lui posta, per la prima volta nella storia musicale, nello stabilire rapporti di coerenza espressiva tra il testo poetico o letterario e l'invenzione musicale.Nella sua produzione, da quella degli anni giovanili a quella della maturità, si avvertono una crescente attenzione nei confronti dei valori metrici, poetici e concettuali dei testi letterari assunti, e l'impegno a risolverli in musica. Da questo nuovo rapporto derivano la chiarezza della scrittura, l'equilibrio e la varietà delle forme, il lirismo dell'invenzione melodica
        
        Per questi meriti Josquin des Près è considerato il primo musicista del Rinascimento; l'integrazione espressiva tra la parola e il canto che egli per primo perseguì fu un principio al quale, in modi diversi, si rifecero i compositori europei della successiva generazione
- - - - Autore di numerosi canti profani in francese, in tedesco (il celebre Innsbruck, ich muss dich lassen, Innsbruck, devo lasciarti), in italiano (canti carnascialeschi), e di circa 30 messe, la sua fama è però legata al Choralis Constantinus, commissionatogli dalla chiesa di Costanza, un ampio ciclo di mottetti su testi del Proprium Missae per l'intero anno liturgico, poi completato dal suo allievo Ludwig Senfl