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Cap 9: Il Trecento: L'Ars nova

- - - - E' un canone (composizione contrappuntistica che unisce a una melodia una o più imitazioni, che le si sovrappongono progressivamente) a 2 voci all'unisono, sostenute da un tenor strumentale. Non ha una forma metrica prestabilita; spesso è conclusa da un ritornello strumentale simile a quello del madrigale
        
        I testi trattavano spesso scene di caccia, di pesca, di mercato e di gioco che giustificavano gli effetti d'eco, ripetizioni, onomatopee
    - - Fu la forma più evoluta e matura dell'Ars nova italiana, e predominò nella produzione a partire dalla metà del secolo XIV. La struttura poetica della ballata era la seguente: ripresa di 2 versi endecasillabi; 2 piedi (o mutazioni) di 2 versi endecasillabi ciascuno, con identiche rime; una volta uguale alla ripresa, di 2 versi; il primo di essi rima con l'ultimo verso del secondo piede; il secondo rima con il primo della ripresa. Si ripete la ripresa da capo
        
        Gli episodi musicali sono due: su A si eseguono le riprese e la volta, su B i piedi
        
        Le ballate erano a 2 o 3 voi: cantus, tenor (e contratenor), tutte eseguite vocalmente, anche se era consuetudine far intervenire gli strumenti, come rinforzo o in sostituzione delle voci inferiori
    - - Ebbero gran voga soprattutto nel primo periodo dell'Ars nova e sono abbondantemente citati nei tratti delle forme poetico.musicali di Francesco da Barberino, Antonio da Temo e Gidino da Sommacampagna. La struttura poetica era la seguente: 2 o 3 terzine di endecasillabi con lo stesso ordine di rime erano seguite da un ritornello di 2 endecasillabi a rima baciata
        
        I madrigali erano per lo più a 2 voci, poi anche a 3; sia la voce superiore (cantus) sia l'inferiore (tenor) erano di solito eseguite da cantori, ma ciò non escludeva raddoppi strumentali. La musica della prima terzina era ripetuta nella seconda (e terza) terzina; diversa era la musica del ritornello. Caratteristici erano l'inizio e la conclusione di ogni verso, di stile melismatico, che inquadravano sezioni con svolgimento più sciolto
  - - - Nella fase successiva, che ebbe il suo centro in Firenze, operarono tra altri Gherardello, Donato da Cascia, Nicolò del Preposto da Perugia, ma soprattutto Francesco Landino
        
        Francesco Landino (Fiesole 1325-Firenze 1397). Chiamato anche "Francesco degli Organi", era celebrato tra i contemporanei, oltre chew per la grande perizia di esecutore su ogni tipo di strumento, per la cultura filosofica e poetica. Fu in rapporto con gli intellettuali fiorentini, con le corti dell'Italia settentrionale e visse qualche tempo a Venezia dove Pietro Lusignano, re di Cipro, lo incoronò di alloro
        
        Si conservano di lui: 12 madrigali a 2 e a 3 voci, una caccia, 140 ballate a 2 e a 3 voci. Molti testi poetici sono di sua composizione. Il meglio di sé Landino lo diede nelle ballate a 2 voci, di stile melismatico, e in quelle a 3 voci nelle quali i passi melismatici si alternano ad andamenti sillabici, con risultati di grande varietà melodica e libertà ritmica
        
        Nella fase finale dell'Ars nova italiana (che coincide con il primo ventennio del secolo XV) si distinsero Bartolino da Padova, Matteo da Perugia, Zaccaria e Giovanni da Genova. Con il ritorno del papato da Avignone a Roma e negli anni dello Scisma d'Occidente furono frequenti gli arrivi in Italia di cantori stranieri, e ciò favorì l'espandersi dello stile manierista francese, a fianco delle ultime affermazioni dello stile italiano
        
        La decadenza del''Ars nova italiana e la sua eclissi furono causate dalle mutate condizioni della vita culturale, fattasi più sensibile alle influenze dl'Oltralpe
        
        Il musicista che sanzionò questa conclusione fu il compositore e teorico vallone Johannes Ciconia, nato a Liegi nel 1335 ca. e dal 1403 cantore della cattedrale di Padova dove morì nel 1411. Esperto degli artifici del manierismo francese, nel breve periodo trascorso nel Veneto egli fu influenzato dallo stile italiano
- - - - Dopo il mondo mutò e rapidamente avanzò la secolarizzazione, cioè la laicizzazione della società e della cultura. Non la scristianizzazione, ma la distinzione tra la rivelazione divina e la ragione umana, la separazione tra la Chiesa e lo Stato, tra al religione e la scienza. Questo mutamento ebbe conseguente in tutti i campi dell'umano operare a partire dai primi decenni del secolo XIV. In politica, caduto l'ideale dell'unità rappresentato dal Sacro Romano Impero, si andarono formando monarchie assolute fortemente centralizzate (Francia) o costellazioni di piccoli stati e signorie assolute e rivali fra loro (Italia). In campo sociale, al declino dell'aristocrazia feudale corrispose la crescita del potere economico e politico della classe media urbana
        
        Il distacco dal passato fu più rapido ed evidente nei campi dell'espressione letteraria e artistica. Se l'ispirazione religiosa aveva animato una parte notevole delle letterature in latino e nei volgari del Duecento, nelle opere del Trecento prevalse l'ispirazione profana. Alla Divina commedia, che aveva riassunto gli ideali della trascendenza medioevale, pochi decenni dopo si contrapposero, specchi dell'immanenza trecentesca, le novelle del Decamerone di Boccaccio e i Racconti di Canterbury di Chaucer. Nell'architettura, accanto alle cattedrali innalzate alla gloria di Dio, della Vergine e dei Santi, si costruirono palazzi per il conforto e la difesa dei potenti. Nella pittura, al formalismo di origine bizantina dei crocifissi di Cimabue subentrarono le storie raccontate con vivace naturalismo dal pennello di Giotto e dei suoi successori
        
        La stessa cosa avvenne per la musica: la produzione musicale sacra fu nel Trecento inferiore e meno importante delle creazioni profane. Influì su questo capovolgimento la crisi politica e religiosa che provocò il trasferimento della Curia papale da Roma nella città francese di Avignone, Ma notevole peso ebbero anche le critiche che si erano levate all'interno della Chiesa nei confronti della pratica contrappuntistica applicata ai brani del repertorio liturgico. Queste critiche avevano una duplice motivazione: il timore che la seduzione dell'artificio contrappuntistico a più voci distraesse i fedeli dall'attenzione al rito e alla preghiera, e la costatazione che, nell'intreccio delle voci, si perdeva l'intelligenza delle parole sacre e delle melodie gregoriane. Questa seconda critica risuonerà altre volte nei secoli, nei documenti papali e nelle disposizioni conciliari sulla musica sacra
- - - - Un altro tratto caratteristico della produzione francese del secolo XIV, al quale si è già accennato, fu il prevalere di opere a destinazione profana
        
        La forma più importante fu ancora il mottetto, molto spesso elaborato secondo gli artifici del contrappunto. Il mottetto francese del Trecento e dell'inizio del Quattrocento ebbe funzioni celebrative, e come tale era eseguito in importanti cerimonie pubbliche; esprimeva lodi nei confronti di personaggi autorevoli o deplorazioni nei confronti di altri; fu spesso anche un documento politico o di denuncia morale. I testi poetici di molti mottetti sono al proposito assai eloquenti
        
        I mottetti dell'Ars nova francese erano a 3, meno frequentemente a 4 voci (triplum, motetus, tenor e contratenor). Il tenor si svolgeva, come nel secolo XIII, su un motivo del repertorio gregoriano, a valori larghi, mentre il triplum e il motetus eseguivano due testi poetici diversi, per lo più in francese. Molti mottetti erano isoritmici
        
        Il termine isoritmia fu coniato da un musicologo tedesco, Fr. Ludwig, per designare un'elaborata organizzazione ritmica del tenor e, se c'era, del contratenor di un mottetto. La tecnica dell'isoritmia consisteva nella combinazione di una melodia di origine gregoriana (color) impiegata come cantus firmus, con uno schema ritmico di più note e pause (talea) che nello svolgimento della melodia.color era ripetuto più volte. Anche il color poteva essere ripetuto da capo, fino alla conclusione del mottetto. Questa tecnica compositiva assicurava al mottetto una forte coesione e consentiva varietà al movimento melodico che si sviluppava nelle voci superiori
- - - - L'influsso francese si rivela anche nelle composizioni dei pochi mottetti latini aventi intento celebrativo. Uno di essi (Ave regina coelorum/Mater innocentiae) fu composto da Marchetto ed eseguito per l'inaugurazione a Padova, nel 1305, della Cappella degli Scrovegni affrescata da Giotto. La composizione di mottetti latini celebrativi, da eseguire in occasione di pubbliche festività, fu coltivata sporadicamente nel Veneto e soprattutto nella basilica di S. Marco a Venezia durante l'intero secolo XIV e oltre, fino al XVI
        
        La produzione polifonica sacra fu assai scarsa durante la nostra Ars nova. La quasi totalità della produzione infatti è profana, e ciò nonostante che la maggior parte dei compositori appartenesse ad ordini ecclesiastici
        
        Le principali fonti musicali dell'Ars nova italiana sono sei codici, tra cui il Panciatichiano 26 (Biblioteca nazionale di Firenze), che contiene 151 composizioni e il Reina 6771 (Biblioteca nazionale di Parigi), che contiene 104 composizioni
        
        Di epoca più tarda è il famoso Codex Squarcialupi della Biblioteca mediceo-laurenziana di Firenze, compilato verso il 1420. Esso prende il nome da quello del primo proprietario, il fiorentino Antonio Squarcialupi, che fu organista di Lorenzo il Magnifico. Di raffinata fattura, con preziose miniature e scrittura accurata, contiene 352 composizioni a 2 e a 3 voci dei 12 più reputati compositori
- - - - Nacque intorno al 1300 in un villaggio della Champagne, nel nord della Francia. Ricevuti gli ordini sacri, nel 1323 entrò come segretario al servizio di Giovanni di Lussemburgo re di Boemia e lo seguì nelle campagne militari attraverso l'Europa
        
        Dopo la battaglia di Crécy contro gli inglesi (1346), nella quale Giovanni di Lussemburgo trovò la morte, Machaut passò al servizio della corte di Francia e del futuro re Carlo V
        
        Aveva ottenuto un canonicato presso la cattedrale di Reims e in questa città trascorse l'ultima parte della sua vita, dedicandosi alla poesia e alla composizione musicale. Morì nel 1377 a Reims
    - - Machaut lasciò un'importante produzione letteraria, in versi e in prova, e 142 composizioni musicali, raccolte in 6 manoscritti elegantemente redatti e illustrati. Si ritiene che le composizioni musicali siano tutte posteriori al 1340
        
        La Messa di Notre-Dame a 4 voci fu la prima messa polifonica messa in musica da un solo compositore. Si ritiene che sia stata scritta intorno al 1360. Il Kyrie, il Sanctus, l'Agnus Dei e l'Ite missa est sono nello stile del mottetto isoritmico, e si basano sui cantus firmi dei corrispondenti brani di messe gregoriane; il Gloria e il Credo (tranne il lungo "Amen", isoritmico) in quello del conductus. Alcuni passaggi della messa richiedono interventi strumentali. (Il più antico esempio noto di un'intera messa in stile polifonico è la Messa di Tournai a 3 voci (1330 ca.), i cui brani furono composti da più musicisti)
        
        23 mottetti, a 3-4 voci; 15 portano testi francesi (amorosi, cortesi), gli altri testi latini (argomenti encomiastici, politici). Le melodie sono meno ornate di quelle dei rondeaux e delle ballades; i tenor, tratti in gran parte da temi liturgici, sono semplici e lineari. La struttura isoritmica, applicata al tenor e spesso anche al contratenor, rivela la grande maestria del compositore
        
        18 lais (lais notéès), due dei quali in formadi canone. 33 virelais (Machaut li chiamò chansons balladéès), formati da 3 strofe e da un ritornello che precede la prima strofa e le segue tutte. Alcuni sono a 2, altri a 3 voci, con tenor assai semplici e di carattere strumentale
        
        21 rondeaux a 2, 3, 4 voci, su testi poetici costituiti da ottave di ottonari. DI solito il testo è cantato dalla voce superiore; tenor e contratenor sono di carattere strumentale
        
        42 ballades (che l'autore chiama ballades notéès) a 2, 3, 4 voci. Non erano destinate alla danza; lo stile vocale è simile a quello del rondeau
        
        Una complainte (complainte notée), una chanson royale, l'Hoquetus David a 3 voci, probabilmente strumentale
- - - - Ecclesiastico e diplomatico, compositore e teorico, poi vescovo di Meaux, Philippe de Vitry fu poeta assai apprezzato e lodato anche dal Petrarca. Ci rimangono di lui una quindicina di mottetti, 5 dei quali aggiunti al Roman de Fauvel
- - - - La fonte letteraria primaria, in ordine cronologico, fu Il Decamerone di Giovanni Boccaccio. La lieta brigata di dieci giovani donne e uomini che lo scrittore immaginò rifugiati in una villa fuori Firenze per sfuggire alla peste che nel 1348 aveva colpito la città e l'Europa, concludeva le sue giornate mettendosi "a cantare e suonare e carolare" cioè danzare. Boccaccio si dilunga su questi trattenimenti musicali, e le sue descrizioni forniscono notizie preziose, Altrettanto utili notizie su usi, ambienti e forme poetico-musicali si trovano in altre raccolte di novelle:
        
        Nelle Novelle di Giovanni Sercambi (1374) il quale tra l'altro cita tipoti e autori dei madrigali e delle ballate che erano eseguiti dall'immaginaria brigata dei suoi novellatori
        
        Nel Paradiso degli Alberti di Giovanni da Prato (1389) i cui racconti sono alternati da esecuzioni musicali e vi appare, come narratore, il più grande musicista italiano del secolo, Francesco Landino
        
        Nel Pecorone di ser Giovanni fiorentino, i cui racconti sono inframmezzati dal canto di amorose ballate
      - La "poesia per musica" fu un vero e proprio genere della poesia volgare del Trecento. Comprendeva madrigali, cacce e ballate, scritte per essere "intonate", cioè poste in musica. Il genere riscosse fortuna in una società - scrisse il Sapegno - "che anelava a tradurre il suo prestigio e la sua ricchezza in termini di eleganza e di squisito comportamento"
        
        Il maggiore fra i poeti per musica fu Franco Sacchetti, rimatore e novelliere (1332-1400). Tra le sue Rime si trovano alcuni tra i più perfetto esempi di poesie per musica, ricche di grazia e di fantasia: le ballate O vache montanine pastorelle e Innamorato pruno e la caccia Passando col pensier per un boschetto
        
        Dopo Sacchetti si ricordano il nobile fiorentino Niccolò Soldanieri, esule, autore di una settantina tra ballate, cacce e madrigali, Alessio di Guido Donati, il bolognese Matteo Grifoni. Ma rime per musica si trovano anche nelle opere poetiche del Petrarca, di Boccaccio e di Cino Rinuccini
- - - - Questo uso non può facilmente accordarsi con la nostra concezione della musica, che si basa sul riconoscimento delle individualità timbriche e delle peculiarità dei vari strumenti, ma il pensiero estetico del Medioevo in ciò era molto diverso dal nostro. Un musicista, quando scriveva una composizione, la pensava per l'esecuzione covale e in rapporto al testo che la accompagnava, ma si riteneva legittimo e pacifico che la si eseguisse altrimenti
        
        Così si spiega perché, prima del secolo XVI, fossero pochissimi i manoscritti contenenti composizioni destinate all'esecuzione strumentale. L'elenco dei principali codici è assai breve
        
        Il più antico è un manoscritto del Trecento conservato al British Museum, contenente una ventina di danze in stesura monodica, soprattutto estampies Francesi e saltarelli. Dello stesso secolo è il Robertsbridge Codex inglese, il più antico manoscritto che contiene musiche per strumento da tasto: estampies e trascrizioni di due mottetti del Roman de Fauvel
        
        Pure per strumenti da tasto sono le composizioni comprese nel quattrocentesco Codice di Faenza, chiamato anche Codice Bonadies. Esso contiene musiche dell'Ars nova francese e italiana, trascritte a due parti con "passaggi", e alcuni versetti di Kyrie e di Gloria gregoriani
        
        Le fonti più autorevoli della musica strumentale e degli strumenti del Medioevo sono un trattato di Johannes de Grocheo e il Tractatus de musica di Girolamo di Moravia (metà del sec. XIII)
        
        Lo strumento più importante fu l'organo, Reintrodotto in Europa da Bisanzio nel 757 d.C., dal IX secolo fu usato nelle chiese, e divenne lo strumento liturgico per eccellenza. L'iconografia dei secoli XIII-XV raffigura due diversi tipi di organi:
        
        Il portativo, piccolo strumento provvisto di un numero limitato di canne che si tiene sulle ginocchia e si suona con la mano destra mentre la sinistra aziona il mantice
        
        Il positivo, di maggiori proporzioni, ma ancora primo di pedaliera. Usato in chiesa o in casa, si suonava a due mani perché il mantice era azionato da un'altra persona
        
        Tra gli strumenti a corda si devono ricordare lo scacchiere (o eschiquier) a corde percosse, precursore del clavicordo, e il salterio a corde pizzicate; da esso si fa derivare il clavicembalo
        
        Tra gli strumenti ad arco il più antico era la crotta, o rotta; il più diffuso la viella. Fornita solitamente di 5 corde, ad accordatura non fissa, si suonava con un arco ricurvo ed era lo strumento preferito dai trovatori. Altri strumenti ad arco erano la ribeca e la giga
        
        Tra gli strumenti a fiato si citano: la tromba, che produceva la serie naturale dei suoni; il cornetto in legno, munito di fori che permettevano l'esecuzione della scala cromatica; i flauti diritti e traversi
        
        Erano anche diffusi l'arpa e vari tipi di strumenti a percussione