Please enable JavaScript.

Coggle requires JavaScript to display documents.

Перформанс (Искусство идеи и медиапоколение, 1968-2000 (Началом эпохи 1970…

- - - - Художники использовали в качестве материала собственное тело. Концептуальное искусство подразумевало, что время, пространство и материал следует испытывать на себе, а не воплощать в объектную форму, а потому тело превратилось в средство, позволяющее выражать те или иные идеи наиболее непосредственным образом. Тем самым, перформанс предоставлял идеальную возможность для материализации художественных концептов,
        
        Еще одна стратегия в перформансе основывалась на диалогах художника с публикой, подобных тем, что ранее делал Бойс. Главной задачей было заставить публику задуматься о границах искусства: например о том, где кончаются философские размышления и начинается искусство, или о том, насколько тонкая грань отделяет искусство от жизни.
  - - - Венский акционизм, по словам другого исполнителя ритуальных действий, Отто Мюля, был «не просто видом искусства, но — прежде всего — экзистенциальной позицией». В это определение вписываются работы Гюнтера Бруса, Арнульфа Райнера и ВАЛИ ЭКСПОРТ.
        Общей чертой этих акций было драматическое самовыражение художника, по своей интенсивности напоминавшее самовыражение венских экспрессионистов, работавших за полвека до того. Неудивительно, что другой характерной чертой венских акционистов был их интерес к психологии — труды Фрейда и Вильгельма Райха попросили перформансы, где искусство рассматривалось как своего рода психотерапия. Арнульф Райнер, например, воспроизводил жесты душевнобольных. Рудольф Шварцкоглер, работавший в Инсбруке, создавал, по его собственным словам, «художественную обнаженную натуру — нечто вроде жертв катастрофы»; сопряженные с этим самоистязания закончились его смертью в 1969 году.
        
        Марина Абрамович, художница из Белграда, тоже пыталась понять ритуализированную боль, являющуюся результатом самоистязания, в частности, у психически больных людей, а также разрыв, возникающий между телом и «я».
  - - - Эта ситуация — перформансист, мечтающий о том, чтобы прославиться на медийном уровне, — точно отражала двойственное положение художника, которому хотелось перейти в новую сферу, не потеряв собственного «я» и не лишившись поддержки мира искусства, которая помогла бы ему исследовать новые эстетические территории.
  - - - Интересно, что перформансу удалось заполнить брешь между театром и развлекательными представлениями, а в некоторых случаях — внести новые элементы в театр и оперу.
  - - - Учитывая постоянную угрозу политического надзора, цензуры и ареста, неудивительно, что бОльшая часть протестного искусства была связана с телом. Это позволяло художнику выступать где угодно, ему не требовались ни материалы, ни студия, произведение не оставляло по себе никакого следа.
- - - - В 1917 году балет «Парад», совместная работа четырех художников, — Эрика Сати, Пабло Пикассо, Жана Кокто и Леонида Мясина — тоже подвергся шумным нападкам со стороны как прессы, так и публики. «Парад» дал парижским зрителям, еще не успевшим оправиться от драм затяжной войны, возможность ознакомиться с тем, что Гийом Аполлинер назвал «новым духом». «Парад» задал тон перформанса послевоенных лет.
        
        В своем предисловии к «Параду» Аполлинер справедливо предсказал появление нового духа; более того, он намекнул, что новый дух содержит в себе понятие «сюрреализма».
        Во вступительной статье Аполлинер развил понятие сюрреализма: «для определения серей драмы я воспользовался неологизмом <…> и выдумал прилагательное «сюрреалистическая» — оно не таит в себе никакого символического смысла, <…> но довольно точно определят тенденцию в искусстве, которая хоть и не нова, как все под солнцем, но во всяком случае никогда еще не служила для того, чтобы сформулировать какое-либо кредо, либо художественную или литературную гипотезу». Этот «сюрреализм» противостоит «реализму» в театре, писал он. Далее Аполлинер объяснял, что данная идея естественным образом вытекает из современного восприятия: «Когда человек затеял подражать ходьбе, он создал колесо, которое не похоже на ногу. Так огнемёте, сам того не зная, открыл сюрреализм».
        
        В 1921-м году году Кокто развил эту новую эстетику в своей первой сольной постановке «Новобрачные с Эйфелевой башни». В ней использовалось множество приемов из предшествовавших работ, в частности — обычай представлять толпу в лице одного актера. Еще там использовалась водевильная традиция, по которой ведущий объявляет каждую новую сцену и разъясняет, публике действие.
        Действие, как правило, сопровождалось шумовой музыкой. Впрочем, Кокто предвидел возникновение во французском перформансе нового смешанного жанра — на стыке театра, балета, оперетты, танца и изобразительного искусства.
        
        В то же время обилие подобных перфомансов давало садистам прекрасный повод разрабатывать совершенно новые приемы.
- - - - Маринетти яростно обличал культ традиции и коммерциализацию искусства, а у футуристов появилась репутация возмутителей спокойствия.
        Искусство, "которое находит свои составляющие в окружающей атмосфере", настойчиво пропагандируемые художниками-футуристами, стало отправной точкой для поворота к перформансу, избранному ими в качестве наиболее простого способа привлечь внимание публики к своим идеям.
        "Зритель должен жить в центре изображенного действия" -- именно этот рецепт футуристической живописи и стал обоснованием нового вида деятельности художников -- перформанса.
        
        Перформанс давал художникам право на то, чтобы быть и "создателями" новой формы художественного театра, и в то же время "предметами искусства".
        В последующих манифестах эти намерения были выражены крайне ясно: художникам предписывалось "выйти на улицу, наносить удары с театральных подмостков и вводить в художественную битву рукопашные бои".
        
        В манифестах футуристов появляется идея симультанности. Симультанность, как там объяснялось, "рождена в импровизации, молниеносности интуиции, впечатляющем обнаружении актуальности". Футуристы считали, что ценность вещи "определяется ее неожиданностью (часы, минуты, секунды), а не длительной подготовкой (месяцы, годы, века)". В этом им виделся единственный способ ухватить перепутанные "фрагменты событий, соединяющихся между собой", встречающихся в повседневной жизни, которые для них были куда важнее любых попыток создать реалистический театр.
        
        К середине 1920-х годов футуристы полностью утвердили перформанс в качестве полноправного медиума в искусстве.
  - - - Подобные выпады в адрес ценностей, доминировавших в искусстве прежде, нашли выражение в манифесте 1912 года "Пощечина общественному вкусу", написанном Бурлюком, Маяковским, Крученых и Хлебниковым.
        В том же году была устроена выставка "Ослиный хвост" -- она подтверждала твердое намерение художников молодого поколения развивать искусство русское по сути, идя по стопам русского авангарда 1890-х. Если раньше русские художники ориентировались на Европу, то теперь ОНИ хотели оказать влияние на европейское искусство с абсолютно новых, оригинальных передовых позиций.
- - - - Перформанс включал в себя различные элементы: текст или абстрактные напечатанные значки, демонстрации, физические образы в форме картин; все это превращалось в способ изображения реальных последовательных изменений в пространстве и во времени. Таким образом, теория пространства, по Шлеммеру, основывалась на символах и живописи, тогда как перформанс в реальном пространстве был «практикой», дополняющей эту теорию.
        
        С помощью перформанса важные эстетические и художественные темы нашли выражение в живом исполнении и в «реальном пространстве». Это искусство, пусть зачастую легкомысленное и сатирическое, никогда не было умышленно провокационным, не носило явный политический характер, в отличие от предшествовавших ему футуризма, дадаизма и сюрреализма. Тем не менее, подобно этим течениям, Баухауз укрепил занятость перформанса как самостоятельного полноправного медиума. Однако, с приближением Второй мировой войны преферансу стали уделять существенно меньше внимания, причем не только в Германии, но и в других частях Европы.
- - - - Перформанс — будь то племенной ритуал, средневековая мистерия о Страстях Господних, спектакль эпохи Возрождения или суаре в парижской аристократической студии 1920-х — позволял художнику утвердить свое присутствие в обществе.
        
        Перформанс всегда имел под собой анархическую основу. Сама природа перформанса не допускает точных или удобных дефиниции помимо того нехитрого заявления, что это — живое искусство в исполнении художников. Более строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса.
- - - - Важная роль перформанса в наступившем столетии определялась еще и тем фактом, что в 2000-х годах коренным образом изменилась функция музея, превратившегося их хранилища и места для созерцательного изучения искусства в культурный центр, куда посетители приходят за развлечениями, желая принимать в них непосредственное участие. Музею XXI века предстояло обеспечить пространство для большего числа людей, дать им возможность собираться там, чтобы приобщиться к искусству, взаимодействуя с ним и с его создателями.
        
        По сути, перформанс заставил публику задаться вопросом о смысле искусства в нынешней повседневной жизни, все области которой тесно связаны между собой. Кроме того, благодаря этому виду искусства удалось вовлечь большее число людей в дискуссию о том, что именно включает в себя мировая культура, о том, как в современном разросшемся мире искусство способно научить человека сопереживать другим, живущих в совершенно незнакомых ему условиях.
    - - Творчество художников нашего столетия, искушенных в вопросах медиа, обладающих тончайшим пониманием институциональной и социальной критики, — часть непрекращающегося разговора, который ведут художники и теоретики из академической среды. Исследование взаимоотношений между художниками, аудиторией и институциями, где они встречаются, функция и форма которых, в свою очередь, меняются у нас на глазах, тесно связано с интеллектуальными исканиями, характеризовавшими концептуальное искусство 1970-х, а потому нынешний материал нередко называют постконцептуальным. Представители этой постконцептуальной волны, особенно заметной в Европе, но существующей и в США, ставят во главу угла саму практику искусства; произведение для них — одновременно вопрос и демонстрация.